La Usina Cultural

SEMINARIO DE GESTION CULTURAL

2010-07-28T15:37:00.001-07:00

2010-07-28T15:33:00.000-07:00

Los proyectos culturales requieren de una preparación específica que abarque todos los aspectos relevantes (análisis del campo específico, planificación, ejecución y evaluación) y a su vez demanda una visión general y abarcadora, para no sólo llevar a cabo un proyecto o una capacitación determinada, sino para realizar esta tarea dentro de parámetros óptimos, tanto de rentabilidad y aprovechamiento de recursos como de responsabilidad social y solidaridad frente a la sociedad en que se llevan a cabo.
El seminario consta de 3 módulos y el costo de cada módulo es de $90 y pueden tomarse individualmente.

Inscripción previa:
Enviar un mail con tu nombre completo y teléfono a lausinacultural@gmail.com

Diseño y desarrollo de proyectos culturales
Prof. Claudia Chiappino
Gestora Cultural

Contenido del Programa

Algunas definiciones
Planteo del problema
Selección de alternativas
Esbozo de un plan: de la idea a la acción
Marco lógico del proyecto y jerarquía de las acciones
Preguntas clave
Fases
Contenidos del documento
Definición de los objetivos
Preguntas guía
Estrategias y componentes
Aspectos elementales a tener en cuenta
Sustentabilidad
Aspectos éticos de la gestión cultural

Dirigido a:
Animadores y promotores culturales, artistas, administradores culturales responsables en áreas vinculadas a la temática cultural, tanto del ámbito público como privado.
Este curso, además de ofrecer las herramientas metodológicas necesarias para la realización de los proyectos culturales permite que los asistentes puedan realizar la elaboración básica de su propio proyecto durante la cursada.

2010-07-28T15:32:00.000-07:00

2010-07-28T15:20:00.000-07:00

Evaluación de Proyectos Culturales
Arq. Marcela Pagano
Lic. en Gestión Cultural

Programa

Tipos de evaluación
Aspectos a evaluar
Criterios de evaluación
Fases de la evaluación
Indicadores
Métodos de evaluación
Esquema de redacción

Financiación de Proyectos Culturales
Prof. Ursula Rucker
Gestora Cultural

Programa

1. Economía y cultura
2. Valor simbólico y valor económico
3. Industrias culturales y mercado de productos artísticos:
distintos tratamientos desde el punto de vista económico-financiero
4. Sector cultural con fines de lucro y sin fines de lucro:
todos necesitan dinero para funcionar
5. Financiación pública y privada
6. Auspicios y subsidios
7. Mecenazgo

La Usina Cultural organiza:

2010-05-12T13:08:00.000-07:00

Curso: Como ser un artista exitoso en un país subdesarrollado

Coordinado por Marcos Luczkow
Jueves 13 - 18:30 hs/20 hs
Cierre del ciclo

En el último encuentro de este ciclo haremos una síntesis de los temas que fueron apareciendo en los encuentros anteriores. Una reflexión que cierra un ciclo pero que invita a pensar un inicio.

En el bar del
Centro Cultural de la Cooperación Av Corrientes 1453

2009-08-22T08:06:00.000-07:00

La Usina Cultural invita:

2009-08-12T08:43:00.000-07:00

Con Michael Haneke, en la vida ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia;ellosse presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración.Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto tambiénaparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones,que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir,sino que se presentan-en-sí. No representan al sujeto, a lahistoria del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nosdejan ver restos de operaciones anteriores, de operadoresanteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombresde lugarescomo ‘hospital’, ‘baño’, ahora son meros restosordinarios de una intimidad desprendida de su historia; losobjetos no están sujetos a una narración, son merasacciones vacías de contenido.
y el cine de Michael Haneke

Alberto Caballero es coordinador de GEIFC grupo de estudio e investigación de los fenómenos contemporáneos y de: Action Art magazine sobre la acción / publica: // Instalar...la acción // en Escáner Cultural desde el nº 77 www.escaner.cl / profesor de la asignatura ‘Introducción a las teorías contemporáneas’ Máster en comisariado y prácticas culturales en arte y nuevos medios en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de Disseny ESDI y la Universitat Autònoma de Barcelona / miembro de AIAP Asociación de interacción Arte-Psicoanálisis Buenos Aires, Argentina

Lecturas de Amanda Oliveros, Bogotá, Carlos Bermejo, Barcelona, y Geneviève Morel , París.

SEMINARIO GESTION E INSTALACION DE EXPOSICIONES

2009-06-08T10:03:00.000-07:00

A cargo de la Lic. María Verónica Wolcoff*

Martes 9 y 16 de Junioa las 18.30 hs.

Programa
La expo como producto y comunicación de productos
El cuerpo de la expo = colección y curaduría
Selección del equipo de trabajo
Traslados y seguros
Sistemas de registro bases de datos
Documentación de obras
Solicitud de préstamos
Diseño de montaje
Conservación y pequeño plan de emergencias
Quienes realizan el montaje?
Presupuestos
Espacios de exhibición
Vitrinas y soportes,
Diseño grafico y Diseño de iluminación, aplicados
Diseño de comunicación y prensa
Objetivos didácticos, difusión y/o venta

Se entregan certificados
La inscripción se realiza en lausinacultural@gmail.com o al Te: 4799-6290,
enviando los siguientes datos:
Nombre
te:
dni:
curso al que te inscribis:

Costo total del curso: $150.-

* Lic. en Museología/Tec. Cerámica Artística /Guionista
Sus inicios de carrera son en las artes plásticas (cerámica) y en la gestión de exposiciones y eventos. Ha trabajado en diversos museos en los que se combinan las artes: Museo Argentino del Títere de Sara Bianchi, como Becaria de la fundación Antorchas, en el Museo de Arte Moderno de la Cuidad de Buenos Aires, Museo del Tango, de Horacio Ferrer, y en colecciones patrimoniales de la Universidad Nacional de Lanús, incluyendo en ellos practicas habituales del teatro y los medios audiovisuales.
Actualmente, forma parte del equipo del Museo del Ladrillo, perteneciente la fabrica Ctibor y realiza asesorías técnicas gestión, diseño de museos. Produce proyectos teatro y exposiciones en forma independiente.

Av. Córdoba 785
2º of 4
C.A.B.A.
15.5958.4174
4799.6290

La Usina Cultural
Ideas, proyectos, gestión
http://www.lausinacultural.blogspot.com/

2009-05-28T09:44:00.000-07:00

Turismo Cultural - Características y oportunidades

2009-05-22T08:28:00.000-07:00

Seminario

Prof. Úrsula Rucker

29 de mayo
18:30 hs

Qué es el Turismo Cultural?
Definiciones
Actores
Relaciones de Turismo y Patrimonio
Recursos turísticos
¿Cómo llega un bien patrimonial a constituir una oferta turística?
Turismo sustentable
Producto turístico
Oferta y demanda
Oportunidades actuales para el turismo cultural

Costo: $80

Destinado a gestores culturales, ONG's, empresas,centros culturales y toda persona que desee iniciar actividades turístico culturales.

Inscripción previa únicamente:
lausinacultural@gmail.com
Te: 4799.6290 / 15.5958.4174
Av. Córdoba 785 2º of 4

2009-05-22T08:12:00.000-07:00

Te convocamos, artista!!!

6º FESTIVAL DE ARTE MULTIDISCIPLINARIO

ENLACES 2009

Del 30 de julio al 2 de agosto

en la

Universidad Nacional de Tres de Febrero

Sede Caseros

Provincia de Buenos Aires

ENLACES 2009 tiene como fin brindar espacios de exposicion para las diversas producciones artísticas, generando y fortaleciendo vínculos entre artistas, la comunidad de Tres de Febrero y la universidad.

Artes visuales

Música

Teatro

Danzas

Performance

Literatura

Artes Electrónicas

Feria de artesanías y diseño

Si te interesa participar con tu obra escribí a convocatoria.enlaces@gmail.com con una descripción de la misma
Cierre de la convocatoria: 14/06/09
Para más información entrá a http://www.enlacesuntref.blogspot.com/

Organizan:

ESTUDIANTES DE GESTIÓN DEL ARTE Y LA CULTURA

CEUNTREF

Mayo en La Usina Cultural

2009-05-07T15:38:00.001-07:00

Seminario
Acercamiento y comprensión del Arte Contemporáneo

-Lic. Ángela Esteve

12 de mayo - 18:30 hs

Costo $ 80 - Dos clases $120
Destinado a maestros, profesores de artes visuales, estética, diseño.

Seminario
Introducción a la elaboración de proyectos culturales

- Prof. Claudia Chiappino

15 de mayo - 18:30 hs

Costo: $80
Destinado a gestores culturales, ONG's, empresas,
centros culturales y toda persona que desee iniciarse
en actividades culturales.

Seminario
Turismo Cultural.
Características y oportunidades

- Prof. Úrsula Rucker

29 de mayo - 18:30 hs

Costo: $80
Destinado a gestores culturales, ONG's, empresas,
centros culturales y toda persona que desee iniciarse
en el turismo cultural.

Inscripción previa indispensable por cupos limitados: lausinacultural@gmail.com

Tel: 15.5958.4174
Av. Córdoba 785
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina

Arte Urbano en la Univerisdad Nacional de Tres de Febrero

2009-05-07T15:14:00.000-07:00

*Arte Urbano (14 a 16 hs)*: la propuesta articulará clases teórico prácticas sobre la historia, desarrollo y actualidad del Arte Urbano en sus principales variantes (Graffiti y Stencil) con la enseñanza de técnicas de dibujo y pintura, uso de aerosol y picos, realización de letras y caracteres, además de brindar una aproximación al mercado del diseño y las posibilidades de esta disciplina para desarrollarse en el mismo. Los docentes del mismo serán Lucia Roselló, Licenciada en Artes Visuales y reconocida artísta de Caseros, y los grafiteros Roma y Poeta, reconocidos artistas de nivel nacional e internacional y vecinos de Villa Ballester (Campeones de Red Bull, parte de las muestras Ficus Repens! De la Secretaría de Cultura de la Nación y autores de los murales de la estación Puán de los subterraneaos de Buenos Aires). Este taller tiene como requisito ser mayor de 14 años y conocimientos mínimos de dibujo.

*Percusión Corporal Urbana (17 a 19 hs): El taller es de nivel inicial, por lo que no se necesitan conocimientos previos, y será totalmente práctico, se trabajará a través de juegos la creación e improvisación de ritmos con el cuerpo y objetos. El trabajo será grupal y pueden hacerlo niños, jóvenes y adultos. Los docentes serán los integrantes del grupo de percusión Aful. http://www.afulpercushow.com.ar/

*Circo (16 a 18 hs): *Taller de malabares para niños, jóvenes y adultos por alumnos avanzados de El Coreto y la Tecnicatura en Circo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

*Taller Creativo de Fotografía Digital (14 a 17 hs): *Introducción a la fotografía, salidas de campo, iluminación, oficios de la fotografía, historia de la fotografía digital, photoshop, gif animados, visitas de fotografos con trayectoria... y elaboración de un proyecto de exposición dictado por Nicolás Sticotti

ALEJANDRO PUENTE - UN RECORRIDO POR SU OBRA

2009-05-07T14:09:00.000-07:00

Curador
OSCAR MORENO

Jueves 14 de mayo

12:00 hs

MUNTREF

Valentín Gómez 4838
Caseros
Provincia de Buenos Aires

EL CUERPO Y LOS MITOS CULTURALES

2009-04-18T08:47:00.000-07:00

Marcela Pagano

La historia latinoamericana y también su presente, nos habla permanentemente de una historia de “poner el cuerpo”. Ya sea para entregarlo a las fuerzas de la naturaleza y obtener la bendición de los dioses, para recorrer las extensas distancias que caracterizan la geografía de su territorio, para sembrar la tierra abonándola con sudor o con sangre, para cavar sus minas, para defender la identidad y las ideas, en fin, para crecer individual o socialmente el hombre latinoamericano siempre se expone corporalmente.
Muchos de los artistas latinoamericanos (Tatiana Parcero, Gerardo Suter, Ana Mendieta, Osvaldo Salerno, etc) representan esta tradición donde el cuerpo se relaciona cíclicamente con la naturaleza, la geografía, las creencias y las luchas por la libertad y la identidad.

Sus obras se encuentran unificadas por un tema “la mitificación del cuerpo”, desde lo sacralizado a lo extremadamente erótico, pasando por la sensualidad, sexualidad y la mirada del espectador.
El mito fundamenta la vida social y cultural, dando respuesta totalizadora a las cuestiones esenciales. Mientras para algunos se remite a la hierofanía, como modelo ejemplar de un tiempo cosmogónico, otros se remitirán a una kratofanía, totalmente desacralizado, antropocéntrico para cristalizar sueños y fantasías.

Si la cara es el espejo del alma, cabe también interpretar que el cuerpo humano, en toda su extensión -de sus fluidos a sus huellas, de sus cicatrices a sus ropajes- es no sólo el espejo, sino también la materia prima y el lienzo del arte contemporáneo.
El cuerpo, omnipotente y elusivo; manipulado, destrozado, modificado, denostado y glorificado; amplificado o reducido, ineludible dato físico o mera referencia virtual: aunque ha sido siempre un asunto central para la historia del arte occidental, no cabe ninguna duda de que el interés por el cuerpo se ha acentuado espectacularmente en las últimas décadas. Muchos creadores se han centrado en esta cuestión y abundan las revisiones históricas o los discursos teóricos que parten del cuerpo como eje de una actividad proteiforme que sobrepasa, con frecuencia, todos los límites y todas las convenciones. La posición del cuerpo, su manipulación y control, han pasado a ser ahora, entre otras cosas, metáforas de la situación misma del artista. Podría decirse que es aquí donde el arte contemporáneo ha venido mostrando con mayor claridad su radical compromiso con los avatares y con el destino de la condición humana, es posible afirmar, en fin que el estudio reflexivo y pormenorizado, permite abordar casi todos los problemas esenciales del arte del siglo XX, y muy en particular los de las décadas más recientes.
El cuerpo y la naturaleza pueden ser motivo y medio, anécdota y recurso de la actividad artística, la condición de la mirada y la construcción de la identidad, la consistencia del objeto o su disolución, las ideologías, las actitudes...

¿El porqué de la elección del cuerpo?

El cuerpo es lo que somos, lo que nos constituye y lo que nos condiciona.
La idea que tenemos del cuerpo es tema de reflexión en distintos ámbitos del conocimiento. El cuerpo que somos no es el mismo que el que pensamos, el que percibimos o el que representamos.
No hay recato en utilizar el cuerpo o su imagen como materia prima. El cuerpo es violentado en cuanto representación artística, a partir de su carácter sensible y visible.
El cuerpo es el vehículo que nos permite transitar a través de la realidad durante el período entre nuestro nacimiento y nuestro fallecimiento, al cual conocemos como nuestra propia vida. Después de la muerte permanece el cuerpo, pero pronto se corrompe, se reintegra carente de energía vital como materia en la naturaleza. Lo que le falta, lo que se le ha fugado, es el alma la conciencia sensible e inteligente, el motor que mueve al cuerpo más allá de sus accesorios orgánicos.
En el cuerpo se manifiesta directa o indirectamente todo cuanto nos sucede en la vida es el teatro en el que escenifican en nosotros el placer, el dolor el amor el miedo, la juventud y la vejez, lo mismo las pasiones que los movimientos más banales que conforman la rutina cotidiana.

Hay un giro de los artistas sobre sí mismos y apelan a los recursos de su propia organicidad para nombrar los temas que les presionan. Instrumento del amor, sede de la muerte, el cuerpo se convierte en una fuente productiva de metáforas donde cada artista también representa sus propias ausencias y develan secretos que si bien son conocidos por todos, las palabras callan. Cuerpos que parecieran tener que sobreponerse, deformarse y aún ser amputados, actuar y provocar la acción, convertirse en bastidores o pantallas, para poder entrar en los límites marcados por el encuadre, así como lo hace el hombre para poder adaptarse a las exigencias que impone una situación cualquiera o el orden de un sistema.
Los mensajes contemporáneos también se infiltran en códigos antiguos que connotan mitos y ritos originarios, como nuevas formas de conjurar la realidad actual, (los miedos, la injusticia, la desigualdad, la enfermedad, el exilio, la globalización, los medios masivos y la mirada del otro, la sexualidad, la relación del hombre con la naturaleza y el cosmos).
Encontramos que las codificaciones se basan fundamentalmente en tomar el cuerpo como rector (normal) y receptor (actor) de las necesidades, naturales y sociales, amplia y a la vez íntimamente: ¿Cuándo goza el cuerpo?¿,¿Cuándo está muerto?¿, ¿Cuándo y porqué cambia?, Son interrogantes ineludibles.
Con sus representaciones y acciones los artistas desde el mito están proponiendo múltiples maneras de aprobación y aceptación de lo que entendemos de este mecanismo biológico. En sus obras proponen la representación del cuerpo como una vía de conocimiento y reconocimiento de nuestra circunstancia. La apariencia que distingue lo feo de lo bello, a partir de un modelo armónico corporal, se diluye y crea otro, en el que las posibilidades de aceptación frente a la otredad se amplían, y el cuerpo junto con la idea que tenemos de él, se transforma.
Las concepciones del cuerpo en Occidente y en particular la del cristianismo, han sometido a la “carne” por ser vehículo de placer y goce, esta fuerza coercitiva inaceptable impide a los hombres ejercer un poder real y efectivo de su conducta. Pero al mismo tiempo, el cuerpo es sólo un medio para alcanzar la gracia divina en otro campo: el no-corpóreo, donde el alma-esencia que para algunos como los cristianos constituye al cuerpo vivo, tiene que llegar a ser parte de un mundo divino. De hecho para esta concepción, alma y cuerpo forman un binomio para la redención y la vida. En esta línea el cuerpo fue y ha sido receptor del dolor, conducto eficaz para el acercamiento a la divinidad, pero es también un desecho inaceptable en los mundos celestes: es nuestra cáscara.
Nuestro cuerpo no es sólo la imagen que proyectamos a los demás, en él se generan las más diversas pasiones y estados sensibles que nos caracterizan como seres humanos, es en él donde se concretan el deseo, el miedo, la cólera, el amor y el dolor.
Al tomar el cuerpo como receptáculo y portador de imágenes y objetos-tatuajes, percings, símbolos- se buscan formas de reconocimiento en lo primitivo y en los ritos ancestrales. Se asume al cuerpo como el único instrumento capaz de proporcionar directamente, ese estado de plenitud primigenia que tanto han buscado, por diversas vías, los hombres del siglo XX. Las obras del arte contemporáneo que recurren a ello, nos demuestran también la posibilidad que tiene el hombre de oponer un nuevo designio a cada situación, aunque esté limitado, sometido o cosificado, es capaz de indicar una dirección, trazar un proyecto y volver a alzarse como sujeto.

América, Sujeto de la historia

2008-12-22T15:51:00.000-08:00

Trabajo presentado en el 2º Coloquio internacional de Arte Latinoamericano. Continuidades y rupturas.Universidad Nacional de Cuyo, 2004

Claudia D. Chiappino

Emiliano Fuentes Firmani

Pablo Mendez Calado

Natalia Saenz Valiente

Analía Soria

Diana Zuick

y otros

La tetraktís categorial propuesta por el Coloquio en la cual interjuegan arte – lo latinoamericano - continuidades – rupturas nos lleva a imaginar una vorágine mandálica donde con–fluirían en una mismidad y en la cual América emergería como (ómphalos/ombligo), centro mítico-mágico del mundo. Centro de proyecciones subyacente al cual, en forma semejante al (hypokeímenon / sustancia) aristotélico, la temática de lo identitario permanece como planteo de continuidad en la diacronía del (gígnesthai/devenir). Continuidades como vigencias. Pero en la contemporaneidad las vigencias se borronean, fusionándose con aleatoriedades y deviniendo rupturas.
Uno de los temas que nos atañen en tanto ciudadanos, consumidores[1] habitantes de estas tierras es el de tomar la palabra, de continuo en poder del Otro. Históricamente, en esa historia escrita por los vencedores[2], América se vió privada de ejercer el poder de la nominación y a través de ella de organizar el mundo y la realidad. La importancia de ser sujeto del discurso ya fue marcada por Friedrich Nietzsche[3] y retomada por Michel Foucault[4] cuando paradojalmente trata el lugar del rey, del hombre que como tal reaparece en el campus de la reflexión en la Modernidad cronologizada por el autor de manera específica como lo diverso y diferente de lo clásico.
Arte y Latinoamérica. Arte latinoamericano. La determinación conceptual de estas categorías lleva la reflexión hacia la impronta que Occidente plasmó sobre los acaeceres y representaciones originarios. Así se postuló un arte precolombino: la proyección del centro sobre los márgenes plagados de exotismo, de sus propias categorizaciones estéticas, ignorando las denotaciones para jerarquizar las connotaciones que devinieron referentes categoriales a la hora de considerar las producciones para clasificarlas y organizarlas en esquemas ajenos a sus propias coyunturas de (poíesis). La Weltanschauung americana lo mismo que la de la Antigüedad no contenía el concepto de arte, así como tampoco un término que definiese esa actividad simbólica.
Nuestra propuesta supone postular la posibilidad de “marcar” un camino que nos permita la conceptualización de las producciones americanas a partir de la Weltanschauung propia de aquellos que habitamos estas tierras.
Durante siglos América fue “leída” a través de categorías emanadas de consideraciones etnocéntricas. Habría que plantearse si es “La“ mirada, o sea si es una, o si son varias las miradas etnocéntricas. Minoría, entre otras minorías, la diacronía nos muestra cómo en el transcurrir de los siglos fuimos el Otro frente al cual el Sujeto “fuerte”, al decir de Vattimo, se afianzó en su posición de poder. Exóticos para la “contemplación“ europea, plasmados en el hacer artístico europeo como lo distinto y por ende, “llamativo”. Ejemplo de ello serían Las Indias Galantes de Jean Philippe Rameau, donde las tierras del Perú se convierten en una escenografía de lo otro / distinto / exótico.
La descontextualización de lo americano realizada por la “mirada” que “identifica” y “diferencia” es uno de los resultados de este sumergir / colorear lo Otro en / con categorías extrañas a nuestra visión del Mundo, en palabras de Georg Luckacs. Antropofagia de los unos por los otros, ya no como homo lupus hominis del estado de naturaleza original, sino “velada” por una civilización y una cultura/s hegemónica/s. La determinación del singular o el plural también implica un desde dónde.
Nuestro planteo implica considerar varios conceptos pautados a lo largo del tiempo, en los cuales lo connotado devino denotado y, por consiguiente, se convirtieron en categorizaciones cristalizadas, en / con las cuales fue pensada América. Asimismo, trataremos de delinear un estado de la cuestión realizada a través de indagaciones a partir de lo acontecido en estos territorios, avant et après la Conquista.
América tiene voz, pero no discurso. La palabra la tiene el otro. Como si fuéramos “locos” (locus), psicóticos, hablados por otro, un otro del que no podemos apropiarnos para identificarnos, porque no nos da el mismo lugar (nos ubica donde le sirve). Ese Otro nos des-coloca, nos priva de lo espacial, nos nombra en sus términos y nos objetiviza. No somos Sujeto para Occidente, con todas las implicaciones que esto supone. Pero también, como Rodolfo Kush señala, “el miedo a vivir lo americano paraliza”[5] y tal vez, llevados por el pánico nos aferramos a ese nombre, a esa ley impuesta por Occidente, a su palabra, y al mismo tiempo nos resistimos a apropiarlo porque quizá todavía creemos que esos dioses nos van a amparar, y cuando no lo hacen, respondemos de todos modos a sus leyes, vacilantes ante “quién sabe qué”.
La palabra, el discurso, el poder. La palabra que nomina, la palabra que da cuenta de los procesos de construcción de sentidos. El modo de nombrar a nuestro espacio común hace que la homogeneizante palabra Latinoamérica, desde la imposición conquistadora, reforzada por la mirada globalizante actual, casi logra diluir, difuminar y masificar la auténtica diversidad lingüística y cultural de estas tierras, en tanto como habitantes de este espacio nos construimos en ese juego de espejos que nos impone la cultura hegemónica. Hacemos escaso registro de esta imposición, donde parece prevalecer la tradición nominativa que nos llevó a esta forma de identificarnos. Tan asumido tenemos que somos Latinoamérica, que nuestros debates siempre se asumen desde esta dimensión, si bien el reconocernos como tales hace que podamos construirnos y resignificar esa identidad impuesta, en la que entran en juego las múltiples voces y visiones de estas tierras.
La palabra... El Verbo mediante el cual Dios ordenó el caos. En el Popol Wuj (Libro del Tiempo) los dioses crean a los hombres para tener quienes los alabasen y nombrasen. Se puede tener voz, pero no palabra...
Tal el caso de América: tenemos voz, pero no palabra ni discurso... Quizá sea la hora de tomar la palabra, de hacer la palabra. Y eso es lo que en estos momentos proponemos: generar, producir, crear, (poiein), las categorías latinoamericanas de lo estético.
La importancia de la lengua, del nominar plasmador de realidades, del (cosmos/orden) en que existencia el hombre, en tanto elemento de concretización de lo cosmovisional, no puede ser ignorada. La carga simbólica del lenguaje fue, según Foucault una / la causa de su desaparición de la temática clásica. Fue a fines del siglo XIX que éste volvió a emerger a través, entre otros, de Mallarmé y su búsqueda de lo sonoro en la poesía o de las investigaciones lingüísticas saussurianas y semióticas peirceanas, que convergerían en el Tractatus Logicus Phiolosophicus wittgensteniano. La realidad y el sentido de realidad son depositarios de este decir - hacer de lo lexical.
La presencia del silencio, en América. Un doble silencio: un silencio sacral, propio de los dioses y el silencio – mutismo de nuestros pueblos, que con su callar conservan.
Nos parece interesante retomar la paradójica figura poética de Ticio Escobar [6] del hablar callando, puesto que lo poético habla más por lo que omite que por lo que declara, desnudando como Latinoamérica nos habla callando, nos dice que seguimos siendo nominados desde aquella mirada hegemónica que nos homogeiniza, nos convierte en un “amasijo de diversidades”, nos amalgama en un colectivo que oculta nuestra riqueza diversa.
Quizá la profundidad de este silencio sea semejante al espacio–cosa postulado por Rodolfo Kusch. ¿Qué sucede con ese silencio / espacio cosa en la formulación de lo identitario? Proponemos considerarlo con–formante / con–formador de la identidad mestiza de América.
El Silencio / Palabra. Tendríamos el poder del Silencio, que se manifestaría en lo sonoro del arrullo con que las mujeres de América mecen a sus hijos. Sonido que se perpetuaría a través del decir–hacer in–ominado. Silencio–sustancia: silencio de la presencia del dios, silencio presente en el mito–relato, que dice des–velando lo presencial sagrado. Patentización de una totalidad que se nos aparece en la fenomenicidad ética de su είδος (eidos/esencialidad).
Es necesaria asimismo, la consideración de las categorías de Espacio y Tiempo, las que, como sabemos, forman parte del acervo filosófico de Occidente desde los griegos proyectándose diacrónicamente hasta la actualidad. Diferentes conceptualizaciones para diversidades epocales, pero siempre teniendo como centro Europa: en relación con un Sujeto universal – Sujeto fuerte, en Kant; en correspondencia con un Sujeto singular - débil en la contemporaneidad, configuran los determinantes de las categorizaciones de lo estético – artístico.
La sucesividad diacrónica del Ser, categoría jerarquizada y privilegiada en el hacer filosófico, acto puro en Aristóteles, se “entrecruza” en el ειναι (einai/ser-estar) griego con el Estar. Ya la “presentación” del Ser como sucesividad diacrónica marca su atravesamiento por lo temporal, en su acontecer. Presencia indispensable en la predicación nominal, traducido por existencia con relación al sum del cogito cartesiano.
El Estar refiere al lugar, al Espacio. Accidente, es resultado del (kategorein/predicar) en la concepción aristotélica de la sustancia / sujeto. Relacionada con la pasividad, mientras el ser, en su temporalidad, estaría comprehendido en el (gígnesthai/devenir) de la (dýnamis/potencia) a (enérgeia/acto). Espacialidad que determinaría El lugar que cada pueblo ocupará en la Historia. Co–respondencia con el habitar del existenciar en.
Espacio cuantitativo en el Renacimiento, a partir de los planteos perspectivistas de Alberti y Brunelleschi. Determinante de la res extensa cartesiana, contra–puesta a la res cogitans. Medible, racionalizable, calculable en el Iluminismo. Fundamentado en las ciencias físico – matemáticas, intuición pura de la sensibilidad en el contexto kantiano, al igual que el tiempo, responde a la observación científica de la Naturaleza, intrínsecamente unida a éste, por ser allí donde se patentiza. Referencia in / directa a Erde / Gaia. Occidente mide, busca el dominio del ens naturalis (ente natural) que surge en este espacio.
Distinta es la relación de América con el Espacio y el Tiempo. Espacio mandálico, cualitativo. Espacio del mito, espacio sagrado. Espacio que permite al templo irradiar sacralidad (cfr. Martín Heidegger; EL Origen de la Obra de Arte). Todavía habitado por los dioses cuya presencia se intuye en el silencio. Tiempo del mito, tiempo ceremonial de la celebración, del rito, de la fiesta. Tiempo (poiéticos), tiempo de la música y lo sonoro. Escenario en el que se representa la fiesta como ritual de apropiación de lo espacial y como instancia cronologizante en la sucesión del tempus irreversible en su accionar, portadora de un tiempo propio, en concreta oposición al tiempo de los otros. El Carnaval como espacio de transmutación de identidades y jerarquías, máscaras que transmutan, no que ocultan. La risa re-generadora[7] como sostén del festejo en el que lo popular protagoniza el (agon/lucha, acción) existencial del gesto ritual, en consonancia con el relato trágico, por siempre colectivo[8]. El carnaval como fiesta, como segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa, que en su diacronía es patrimonio de todos, como la esencia del pa´mi, que siempre dirá, y fundamentalmente a través de la fiesta, pa’ todos[9].
Intencionalidades diferentes marcan la relación hombre – Naturaleza en América y Europa. La primera se acerca a ésta, con el fin de convivir en (simpatía) con ella, en busca de ese Tiempo primordial en que en armonía cohabitaban los dioses, la Naturaleza y los hombres en un todo de completitud. “Falta” de (Hybris/soberbia) humana, desafío a los dioses: ruptura de este Todo – Uno. Objeto de búsqueda inacabada de la finitud humana plasmada en el Deseo, nunca satisfecho. (Eros/atracción) en la indagación perpetua de la perfección emanada de la completitud.
Espacialidad centrípeta, la americana, en correspondencia al (eros) que nos “atrapa” hundiéndonos en la infinitud de la temporalidad. Postularíamos la espacialidad americana como posibilidad, en una consideración físico – matemática einsteniana, temporal. La plasmación del espacio entrelazándose con lo temporal. “Infinitud” espacial en la que la mirada se pierde, temporalidad ceremonial en la que se celebra la fiesta del relato mítico. No es necesario medir para comprender.
Espacialidad centrífuga, la europea, estratificada, para determinar marcas que permitan reconocimientos y determinaciones cuantificables. “Por aquí pasó Napoleón..., allí pelearon las tropas de... durante la Guerra...” La necesidad de demarcar espacios y tiempos a través de hechos, guerras, políticas...
En América, el relato y el recuerdo a través de la oralidad. En el relato la vigencia de lo mítico.
Con respecto a la producción / creación, considerando en términos heideggerianos, la cultura como producción de signos y símbolos, en tanto “posibilidad” del existenciar en la mundanalidad, la inscripción de la producción estética en esa cultura, determinará la mirada, el análisis y, por ende, el sentido propio de cada pieza, cualquiera sea el lenguaje utilizado para su producción.
Es evidente que buscamos evitar usar el término arte. Esta intencionalidad responde a los supuestos que nos llevaron a presentar esta temática: no proyectar conceptos de categorización ajenos a la cultura a tratar, para evitar descontextualizaciones distorsionantes de lo gestado. La mirada descontextualizadora de Occidente provocó la pérdida del sentido original de lo gestado en América, despojándola de la funcionalidad que, en tanto satisfacción de una necesidad de la comunidad, le otorgaba significancia.
Asimismo, postular el término producción, reemplazando el de creación, implica jerarquizar la relación de la obra con lo coyuntural histórico, mientras que el segundo término, privilegiado por el Romanticismo del 1800, privilegia el arte por el arte, como campus monádico autosuficiente que generaría sus propias reglas y cambios (cfr. Riegl), resultado del genio postulado por el Iluminismo y sus continuadores. La producción estética americana no puede ser vaciada de su sentido original, ni desmitificada, porque en ella se conjugan / conjuran lo matérico – formal y su significado / significancia.
Reflexionemos ahora acerca del término estética. Relacionado desde principios del siglo XVIII con las bellas artes, artes inútiles contrapuestas a las artes mecánicas de la reproducción y la funcionalidad, la singularidad y la inutilidad serían categorías intrínsecas de éstas. Félix Baumgarten lo significó en correspondencia a lo bello. De este modo, estética y belleza fueron consideradas sinónimos: quien decía la una decía la otra. La contemporaneidad ha retomado su sentido original, tal vez en una vuelta a lo trágico, postulada por Nietzsche. (Aísthesis -percepción) en correspondencia a lo sensible, denostado por Occidente. Lo perceptual sería patrimonio de las mentalidades mítico – mágicas, hacedoras de mitos que, al no poder ser leídos con el binarismo lógico – aristotélico eran categorizadas como irracionales. Todos los no – europeos seríamos casi dementes, no iluminados por la Razón todopoderosa, posesión exclusiva de los Conquistadores.
Será tal vez que Europa agotó sus posibilidades de novedad, tal como lo declama el post - modernismo, que intenta reunir lo por ella separado a través del tiempo: lo sensible y lo racional, en semejanza a la utopía de las vanguardias que buscaban reinsertar el arte en la vida. Posibilidad del post de lo moderno, si se logran entrelazar nuevamente los ámbitos de la moral, la ciencia y el arte, caracterizados como elementos intrínsecos de lo moderno por Max Weber. Búsqueda de una religiosidad desgastada. Religiosidad viva y patente en América.
Podríamos entenderlo desde América como una suerte de clamor más vital mediante el cual postulamos el entrecruzamiento de ciencia y mito, ambos válidos y vigentes, ¿en distintos ámbitos? La pregunta es una invitación a la reflexión, considerando el significado respectivo de cada uno de los términos. ¿Son, acaso, irreductibles y tan opuestos como se cree? O estarían en correspondencia si retornamos al sentido original de la επιστέμε (epysteme/ciencia) platónica, como conocimiento de lo inteligible. ¿Podríamos postular una significación semejante en el contexto de lo latinoamericano?
El uso del término periferia ya supone ubicarnos en un lugar que “gira”, “alrededor de”, περι (peri) un centro. El término mismo está pregnado de etnocentrismo: América, sus hombres, sus producciones y su cultura giramos en torno de un centro que nos es ajeno. ¿Acaso no somos nosotros capaces de ser centro, a partir del cual nos pensemos como Sujetos?
Esos enunciados patentizan la necesidad de postular un discurso estético latinoamericano que nos permita contextualizar identitariamente nuestras producciones.
América: no - moderna, nunca iluminada por las luces de la razón instrumental dieciochesca. América mítica. América del rito iniciático en la que el hombre con–vive con la Naturaleza en un Todo, subyacente y presente en el hacer – decir. Démosle la Palabra. Pensémosla desde América misma.

Bibliografía.
Aristóteles, Metaphysic, Oxford University Press, London, 1980.
Foucault, M.; Las Palabras y las Cosas, Siglo XXI, Madrid, 1986.
Hegel, G.W.F.; Esthetique, Aubier-Montaigne, Paris, 1973.
Heidegger, M.; El Origen de la Obra de Arte, en Arte y Poesía, F.C.E., Méjico, 1988.
Kant, I.; Crítica de la Razón Pura, Losada, Buenos Aires, 1982.
Kusch, R.; Apuntes para una Estética de lo Americano, en Revista Comentario N° 9, Buenos Aires, 1955.
Levy – Strauss, C.; Mito y Significado, Alianza, Madrid, 1995.
Levi – Strauss, C.; Antropología Estructural, Paidos, Madrid, 1995.
Nietzsche, F.; El Nacimiento de la Tragedia, Alianza, Madrid, 1996.
Vattimo, G.; El fin de la Modernidad, Gedisa, Barcelona, 1996.

[1] Cfr. García Canclini,1995
[2] Cfr. Benjamín, 1988
[3] Cfr. Nietzsche, 1973
[4] Cfr. Foucault; 1968.
[5] Kusch., Anotaciones para una estética de lo Americano en Comentario N° 9, Buenos Aires, 1955.
[6] Cfr. Escobar, s.f.
[7] Cfr. Bajtín, 1994.
[8] Cfr. Geertz, 1997.
[9] Kush, R. 1966

Nociones básicas para la elaboración de proyectos culturales

2008-12-06T07:03:00.000-08:00

Viernes 12 de diciembre
De 18 a 21 hs

Programa

18 hs
Definición de proyecto cultural
Esbozo de un plan
Preguntas clave
Fases

19:20 hs
Break

19:40 hs
Contenidos del documento
Herramientas
Aspectos elementales a tener en cuenta
Sustentabilidad del proyecto.

Prof. Claudia D. Chiappino
Costo: $ 80

Turismo Cultural: Características y oportunidades

2008-12-06T07:00:00.000-08:00

Sábado 13 de Diciembre
De 10 a 13 hs

Programa

Conceptos básicos de Turismo y Cultura
Emprendimientos turísticos y los contenidos culturales
La Cultura hace la diferencia

11:20
break

11:40
Oportunidades ante la coyuntura actual
Ejemplos de proyectos turísticos con contenidos culturales

Prof. Ursula Rucker
Costo: $ 80
Informes e Inscripción
lausinacultural@gmail.com

Organiza: La Usina Cultural
Tel: 4799-6290/ 4751-1613
Cel: 15 5958 4174

Marketing: la imagen y la gestión de los museos

2008-11-19T06:09:00.000-08:00

Arq. Marcela Pagano*

El cambio sociológico que se ha producido en las últimas décadas, con la incorporación masiva de público a los museos y sus nuevas necesidades, ha originado una cultura más compleja que la tradicional en cuanto a la relación de la sociedad con los museos. Juan Ignacio Vidarte, Director del museo Guggenheim Bilbao opina:
“¿Qué viene a ver al museo la gente? Yo creo que lo que va a ver en un museo en cualquier parte del mundo. Va a ser testigo y a disfrutar de una experiencia conjunta de comprobar y sentir lo que se está haciendo en el mundo de las artes plásticas, que es a lo que este museo se dedica tanto en lo más contemporáneo como lo más tradicional dentro de lo que es la temporalidad de este siglo. Sobre todo viene a tener una experiencia cultural. La cultura es una parte cada vez más importante dentro de las actividades de ocio de la gente, y por eso los museos tienen un papel importante que jugar en esa fase. Lo que el museo intenta ofrecer a los visitantes que vienen a nuestras puertas son unas experiencias que sean interesantes, tanto con las exposiciones temporales que se organizan como las sucesivas presentaciones de nuestra colección permanente.” [1]
Para asumir esta nueva responsabilidad, los museos se amplían, crecen y aspiran, por primera vez, a llegar a un público más amplio y de procedencias más diversas. Porque al final la gente acude donde se le presentan ofertas atractivas, y los museos en ese sentido "compiten" con entidades u otras actividades con las que la gente puede pasar el ocio: el cine, espectáculos, deporte.
Lo que no era pensable era que los museos haciendo las cosas de una manera tradicional tal y como se venía haciendo en los últimos 100 años, siguieran teniendo la capacidad de atraer visitantes nuevos. Por eso los museos se han tenido y se tienen que adaptar a esta nueva situación, a una situación en la cual por un lado hay un interés cultural probablemente mayor que antes, pero también hay un nivel de exigencia por parte de los visitantes superior.
La mejora de las condiciones físicas favorece la satisfacción de los visitantes; junto a una mejor instalación de sus colecciones se crean actividades y servicios que refuerzan la oferta y facilitan y hacen plenamente satisfactoria la visita.
“La transformación de los museos, de empolvados depositarios para una élite en centros sociales y culturales para multitudes, los ha hecho ferozmente competitivos y comerciales y el argumento más contundentes es que los museos aumentan los ingresos de una ciudad, su prestigio y su turismo” (Dean, 1987).
Iniciado el siglo XXI, muchos son los museos en construcción o en inauguración alrededor del globo. Franquicias de museos trasnacionales son disputadas por ciudades en diversos países, muesos de ámbito internacional amplían o presentan nuevas sedes, museos nacionales o locales finalmente concretizan en arquitectura su existencia.
La arquitectura juega aquí un papel predominante, al convertirse en un contenedor necesariamente llamativo, volviéndose tan importante como objeto de visita y deleite como las obras de arte en él contenidas.
Este intenso movimiento alrededor de la construcción “contenedora” del museo (ampliaciones, restauraciones, reformas o nuevas construcciones), hacen patente la transformación de la edificación y de los acontecimientos que resguardan, en pieza céntrica del sistema de circulación cultural de masa, ya sea como acontecimiento mediático, o como generador de nuevas centralidades (Herreman, 1989).
¿Y cuál es el papel del arquitecto en todo esto? Es el nuevo chamán-artista que apuntala la ideología de la arquitectura como salvación. El patronazgo de los muesos ha creado un verdadero escenario internacional para los arquitectos: un escenario que ofrece cierto prestigio y grandes expectativas.
Desde hace muchos años venimos asistiendo a esa reconversión de los museos que, ya no esperan pasivamente que la gente se acerque “sino que el museo sale en busca de su público y su no público”, valiéndose para ello de las más diversas estrategias de marketing. Hoy prácticamente no hay un museo, entre los grandes y los no tanto, que no aplique este tipo de estrategias en su gestión.
Puede decir que el museo ya ha entrado en la dinámica de mercado, con las grandes operaciones museísticas de los años noventa. Es lógico que los gestores, asesores y equipos de trabajo de la esfera museística se resistan a conceptualizar a los visitantes como consumidores, a los artistas y a sus obras como objetos de consumo y a su trabajo como comercialización. Pero la respuesta del museo a la sociedad que ahora tiene enfrente no consiste en transformarse en un objeto de consumo y vestirse para el gusto estético del público, sino en saber responder a las inquietudes y preocupaciones sociales, intelectuales y emocionales de su tiempo a través de su producto y su recurso que es el arte. La emergencia y consolidación de los departamentos de marketing y comunicación, la necesidad de estudios de públicos y la diversificación de los géneros expositivos son solo algunas muestras de las respuestas emergentes a la nueva sociedad de los públicos de la cultura. La rentabilidad en imagen es por lo tanto, un elemento clave a la hora de la toma de decisiones.
“En el campo del marketing esta imagen es percibida por el público y representada por la experiencia del visitante. Sin embargo, la experiencia no se limita al objeto expuesto. La estructura y las instalaciones del edificio contribuyen a la imagen del mismo y, por consiguiente, a la impresión y respuesta del público” (Moore, 1998: 358).
Por todo ello resulta inevitable que los museos adapten sus estrategias y prácticas a las de las empresas, sean públicas o privadas; las empresas se aproximan a los museos y éstos no pueden mostrarse ajenos a las inquietudes y tendencias de aquéllas en un mundo globalizado e intercomunicado.
La edificación de un nuevo museo o la ampliación de una institución cultural existente, hecha a modo de inversión con función representativa y de espectáculo cultural, es una oportunidad para atraer la atención internacional y la de los medios de comunicación, lo que aumenta significativamente el valor de mercado de la ciudad.
“En la Bahía de Cardiff, la tradición cultural y material de Gales se expresan con lenguaje contemporáneo en el Millennium Centre. Hogar de la Opera Nacional de Gales, este mega espacio público de cultura fue diseñado por el estudio local Capita Percy Thomas, con proyecto y dirección del joven Jonathan Adams, exponente de la nueva arquitectura galesa. (…) El “Millennium Center” implica un empujón al renacimiento económico de una ciudad que echó mano a la ecuación Bilbao + Frank Ghery, a juzgar por la decisión de invertir en un gran edificio para las Artes en una ciudad industrial de cara al agua”.[2]
No hay que dejar de lado la importancia del marketing de estos proyectos, tanto de la arquitectura como del mismo proceso creativo, intentando situarlos como “artefactos culturales internacionales” y ser sobre todo innovadores, llegando al grado de presentar una mezcla de museo-espectáculo. Esta idea viene potenciada por la fuerza cultural global, y toda la arquitectura del “star system”.[3] Como consecuencia de estos factores, la producción gráfica que sustenta el proyecto es bastante rica y del mismo carácter que la arquitectura que se busca desarrollar. Las actuales instituciones han comprendido que también la cultura debe tener una estrategia de marketing para llegar con su mensaje a un público habituado a consumir y (ya en tiempos de F. L. Wright) fue demostrado que un museo aumenta su éxito en términos de visitantes si el mismo edificio que lo contiene es una obra de arte. A la vez, las ciudades necesitan de estos hitos para atraer más turismo, la industria que más crecerá en el siglo XXI.[4]
Las nuevas tendencias empresariales como la globalización, la concentración empresarial, la deslocalización, penetran en estas organizaciones. Uno de los efectos más claros en este sentido es la tendencia a la concentración de instituciones culturales. En todo el mundo, los museos e instituciones culturales ubicados en sedes vecinas se han convencido del beneficio de colaborar entre sí para ofrecer una mejor experiencia al visitante que transita de unos a otros. Han surgido así polos culturales como “La isla de los museos” en Berlín, el “Quarter” de Viena o el más consolidado “Mall” de Washington. La concentración de grandes museos ejerce un poderoso magnetismo que atrae a nuevas instituciones, deseosas de compartir el prestigio y la afluencia de público que ésta aporta. Esa misma experiencia es la que se ensaya a mayor o menor escala en España, en lo beneficioso de la relación entre el Museo de Bellas Artes de Bilbao y el Guggenheim, o lo que ocurre con el Paseo del Arte en Madrid (con el Museo del Prado, el Reina Sofía y el Thyssen), al que próximamente se unirá un nuevo espacio de Caixa.[5]
Otra tendencia paralela es la que podemos denominar como deslocalización del museo tradicional. El museo tradicional basaba en su ubicación original uno de los valores centrales de su identidad y de su oferta. Ahora son muchas las experiencias de deslocalización en museos internacionales. Si el público no viene al museo, llevemos el museo donde está el público. Ejemplo de ello tenemos, el Guggenheim con su proyecto de expansión en la ciudad de Monterrey luego del intento fallido en la ciudad de Río de Janeiro. El mismo Guggenheim, junto al Ermitage, ha hecho realidad un proyecto muy novedoso que consiste en la apertura de una sede común en el casino Venecian de las Vegas. El Rijksmuseunm de Ámsterdam por su parte abrió una pequeña sede en el aeropuerto de Syphol.[6]
Con el arribo del Guggenheim a Bilbao, se esperaba que el museo generara una nueva economía de servicios y de realidades intangibles que tienen que ver con generar un puente con New York, en el mercado internacional del arte, las casas de subastas, imágenes globales, interdependencias entre arte y finanzas, etc. Cuanto más derroche de bienes y dinero, más riqueza simbólica en prestigio e imagen (Zulaika, 1997).
El vuelco total hacia una industria cultural se ha denominado “efecto Guggenheim” como expresión que resume la regeneración de un país, no en vano la apuesta de la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York por construir una de sus sedes en la zona de Abandoibarra en Bilbao ha sido el desencadenante y el ejemplo palpable de ese resurgir de Bilbao, de Bizkaia y del País Vasco. Un total de 5.150.000 personas han visitado el Museo Guggenheim Bilbao en sus primeros cinco años de vida, de los que 6 de cada 7 procedían de fuera de la Comunidad Autónoma Vasca.
El efecto artístico y cultural es innegable aunque sea difícil medirlo cuantitativamente, pero cualitativamente está claro que en Bilbao, la actividad artística y museística es cada vez más relevante y la valoración social de los museos ha aumentado significativamente. Esto se deja traslucir en la ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, la renovación del Museo Vasco, la puesta en marcha del Museo de Arte Contemporáneo Artium, del Museo Marítimo…todo va en la misma dirección. Estos proyectos no han surgido porque existe el museo Guggenheim, pero han tenido un impulso más fuerte porque el Guggenheim es una realidad que demuestra que socialmente se ha aceptado que la inversión en infraestructuras culturales es un elemento importante en las estrategias de desarrollo económico y regeneración de un territorio. Vidarte (director del Guggenheim Bilbao) va más allá y afirma que:
“la renovación de los museos también se debe a que el Guggenheim está provocando que 800.000 personas al año de fuera de la CAV (Comunidad Autónoma Vasca) viajen a Bilbao específicamente porque existe este Museo, una audiencia potencial que demanda nuevos modelos de gestión y esto provoca procesos de modernización y creación de nuevas infraestructuras”. [7]
En el mapa turístico la dotación de infraestructuras culturales de calidad se ha convertido en potente imán para la atracción de visitantes y poco a poco se ha producido un fenómeno: se ha dado un cambio cualitativo en la percepción del hecho turístico y ahora se aprecia como elemento positivo y de desarrollo económico en general. La importancia extraordinaria de la arquitectura, el nuevo equilibrio entre continente y contenido, la atención que se dispensa al espacio no expositivo (tiendas, restaurantes) no son en parte sino reflejos de la nueva lógica que el mercado impone al mueso, obligada sumisión a las normas del marketing global.
[1] Vidarte, Juan Ignacio. "Los museos están viviendo un proceso importante de transformación" http://www.euskonews.com/0091zbk/frelkar.htm
[2] Muzi Carolina, “Un yelmo poético en la Bahía de Cardiff” (2006, Enero 3), Diario Clarín online, http://www.clarin.com/suplementos/arquitectura/2006/01/03/a-01116118.htm
[3] Falcon Meraz, José Manuel, Arq. “La expresión de una línea museística singular”. http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/colaboradores/mfalcon.HTM
[4] Rizzo, Marcelo, Arq. “Otra perla en New York” http://www.arqa.com/informacion.cfm/n.1279.cfm
[5] Zugaza, Miguel. (2004). “El papel de los museos en el siglo” XXI. http://www.forum.deusto.es
[6] Zugaza, Miguel. (2004). “El papel de los museos en el siglo” XXI. http://www.forum.deusto.es
[7] Villegas, Begoñas. “La cultura y el turismo toman las riendas del progreso”. http://publicaciones.estrategia.net/aniversario/ocio.htm

*La Arq. Marcela Pagano es Licenciada en Gestión del Arte y la Cultural

Patrimonio e Identidad: nuestras culturas originarias

2008-11-16T11:41:00.000-08:00

Nuestra visión de patrimonio cultural parte de un concepto reformulado, teniendo en cuenta, como plantea García Canclini, sus usos sociales y no simplemente la del rescate histórico. O sea, una visión compleja de cómo la sociedad se apropia de su historia, para construir un presente que incluya a todos los sectores (campesinos, inmigrantes, indígenas) cuya identidad suele ser trastocada por los usos modernos de la cultura. Ya que siempre que se asuma el patrimonio junto con los conflictos que lo acompañan, se puede contribuir a afianzar la nación, no solo como algo abstracto sino como lo que une y cohesiona.

Nosotros vamos a hablar de la búsqueda de la identidad a partir del patrimonio, en el sentido más amplio del término, y desde nuestro punto de vista argentino, pero principalmente, desde el pampeano - patagónico.

En general se define como patrimonio e identidad a aquello que pretende reflejar fielmente la esencia de una nación. Una manifestación de esa esencia son las tradiciones, ya que a través de la memoria mantienen vigentes los acontecimientos que son el basamento de cada pueblo. Y para que hoy en día las tradiciones sirvan como legitimación a quienes las construyeron y a quienes las apropiaron, es necesario ponerlas en escena. Vemos que todo grupo que quiere diferenciarse y afirmar su identidad hace uso tácito o explícito de códigos de identificación que consideran fundamentales para la cohesión interna y para protegerse y reafirmarse frente a extraños.

Es por eso que a cada cultura le corresponde una cosmogonía única y diferente a todas las demás, con una representación particular para cada cosa, que no puede compartirse verdaderamente con alguien que no pertenece a ella.

Cada cultura también está definida dentro de un ámbito geográfico determinado, un territorio, un suelo, que representa para todas la cultura la posibilidad del arraigo, de fijar raíces y desarrollarlas, es el ámbito del encuentro de la vida cotidiana. Para el paisano es el “pago”, para el hombre de ciudad es el “barrio”, pero para todos es la posibilidad de saber cual es su lugar en este mundo.

Como futuros gestores culturales consideramos que cualquier tipo de gestión en el marco del patrimonio cultural debe iniciarse con un trabajo de campo que nos permita aproximarnos justamente a esa coherencia interna de la cultura con la cual entramos en contacto, con el fin de no dañarla con reduccionismos, pero tampoco espectacularizándola. Debemos interactuar con la gente y de esa interacción debe surgir un sentido compartido acerca de la actividad a realizar y del valor del patrimonio a gestionar.

La zona pampeano - patagónica, vasta región, sin límites fijos, con mil caras diferentes, con una historia larga y compleja, en la que han intervenido múltiples factores de población, de colonización, de luchas por ocupar un lugar, factores económicos, sociales y políticos, nacionales e internacionales, cuyo resultado es esta sociedad en la cual vivimos hoy en día, pero cuya complejidad ya se delineaba desde su ocupación prehispánica y remota.

El área pampeano-patagónica abarca el territorio comprendido entre las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Sur de Santa Fe, de Córdoba, de San Luis y de Mendoza hasta Tierra del Fuego en el extremo sur que estuvo habitado por el complejo Tehuelche: Septentrionales al norte, Meridionales al sur, y Onas en Tierra del Fuego. Eran pueblos cazadores, recolectores y nómades en su mayoría. Cuando se encontraron con los españoles de la Conquista, en la segunda fundación de Buenos Aires, estos llegaban desde Asunción, ya con una mayoría mestiza, y ahí dieron origen a ese primer nudo de nuestra cultura actual, esa primera mestización que fue la matriz original hispano-indígena, que se fue desplegando sobre la población originaria.

Muchos de estos indígenas transformaron su cultura en una cultura de resistencia, permaneciendo libres durante siglos en sus territorios, que se iban restringiendo cada vez más. Muchos otros ingresaron de lleno en el mestizaje uniendo las dos vertientes étnico-culturales formando esa primera matriz cultural del pueblo argentino que en general es ocultada, cuando no negada.

Pero de todas formas, sea por la resistencia o por la mestización, estos pueblos cambiaron radicalmente desde la llegada de los primeros blancos a nuestro territorio. Ya la primera fundación de Buenos Aires, a pesar de haber terminado en fracaso, dejó huellas muy profundas en nuestras pampas: dejó el caballo y el ganado vacuno, que se reprodujeron espectacularmente en nuestras inmensas llanuras.

Para los indios esto produjo un cambio radical, ya sea desde el punto de vista social como del económico y político. El caballo fue en primer lugar un medio de transporte mucho más ágil, tanto de jinetes como de carga, en segundo lugar, un proveedor de cueros, y solo en tercer lugar de alimento. Ya no era necesario mudar las tolderías tan a menudo en busca de mejores zonas de caza y recolección. Las mujeres ya no debían cargar con los toldos y enceres domésticos para su constante traslado, ya que lo hacía el caballo. Adoptaron las lanzas largas, de más de cuatro metros, en sustitución gradual del arco y las flechas. De grupos familiares pequeños, dirigidos por un cacique con un poder relativo, pasaron a vivir en grupos muy grandes con cacicazgos fuertes, para mencionar solo algunos de los cambios, y considerando que al hombre blanco aun ni siquiera lo habían visto.

En el siglo XVI una parte del pueblo araucano, los Mapuches, se vieron atraídos por estos animales cimarrones que se multiplicaron tan generosamente. Este fue uno de los principales motivos de la invasión araucana a la Pampa, además de los conflictos en que estaban sumergidos en su propio territorio.

Es así como los Mapuches se internaron cada vez más en nuestras pampas imponiéndose a los Tehuelches allí radicados de tal manera, que hoy en día es difícil establecer diferenciaciones entre ambas culturas. Este proceso se suele llamar de “araucanización”.

Este se refleja de diversas maneras, como por ejemplo en la lengua. El idioma Tehuelche, el iajicht, hoy prácticamente perdido, salvo por algunos vocablos aislados, asimilados a la lengua Mapuche.

Actualmente nuestras comunidades Tehuelches, interesadas en recuperar su lengua, estudian el Mapuche. A pesar de haber perdido su propia lengua, en el Mapuche que hablan ahora, reconocen vocablos propios y, en las tradiciones de ese pueblo andino, a pesar de que siempre fuera agrícola, reconocen muchas costumbres Tehuelches. Es por eso que se puede hablar ya no solo de una ‘araucanización’ de los tehuelches, sino de una ‘tehuelchización’ de los araucanos, por lo menos de aquellos que se encuentran del lado argentino de la cordillera.

Para citar algunos ejemplos concretos, podemos decir que, durante el Nguillatún, la rogativa de los Mapuches, se baila la danza el Choique purrún, o danza del ñandú, en la que bailan los hombres, y que es típica de los pueblos cazadores y nómades, como los Tehuelches, y no de los sedentarios agricultores, como los Mapuches. Durante la rogativa también se sacrifican animales, que se comparten entre los presentes. Este es otro rito típico de pueblos cazadores y no agricultores.

Pascual Coña, en su libro “Historias de un cacique mapuche”, relata como recorrió la zona mapuche al este y al oeste de la cordillera, en el 1800, y este rito solo se encontraba del lado argentino y no del chileno. Es otro factor de la tehuelchización de los Mapuches.

Estos últimos pertenecen a un pueblo relacionado con el mar y son agrícolas desde hace más de 4000 años. Tienen deidades femeninas muy fuertes, como la tierra y la luna. A pesar de tener un cacique, la autoridad moral de la tribu la ejerce la “machi”, que por lo general es una mujer. Los rituales se hacen frente al “rehue”, especie de monumento compuesto por 4 escalones, que representan los cuatro mundos en que está dividida su cosmovisión. Esta posición ocupada por la machi en Chile, en nuestro territorio lo ocupaba el “Shoing” o chaman, que han sido totalmente diezmados. También en la platería, típicamente mapuche, encontramos indicios de tehuelchización.

Recién cuando este proceso de intercambios culturales entre Mapuches y Tehuelches se estaba llevando a cabo en nuestras llanuras, se sumó el hombre blanco al paisaje. Este, desde su llegada, consideró al indígena poca cosa, tanto así que hasta se discutió su calidad de ser humano, rara vez se lo consideró como igual. Mas bien se lo veía como un ser perfectible, un salvaje al que había que educar, cristianizar, alfabetizar, etc.

Luego del genocidio y el despojo de sus tierras se vio obligado a renegar de su historia, de su mundo, creencias, lengua y costumbres. Muchos blancos se felicitaban por ello, como p. Ej. Federico Barbará, que en 1879 escribía en su libro “Manual de la lengua Pampa”: “Hoy han perdido hasta la fisonomía salvaje. La reacción ha operado en el físico de los indios; las mujeres visten a la usanza del país: van calzadas y limpias. Los niños han dejado su chiripá (...) ¡Honor al gobierno y al pueblo argentino por esta hermosa conquista de la humanidad y civilización!”

Debemos recordar también que en la época de la organización nacional se trataba de conquistar el desierto, o sea “un lugar despoblado de edificios y gente”, según la definición del diccionario.

En América Latina en general, pero muy especialmente en la Argentina, la “europeización” fue casi perfecta. Los indígenas fueron eliminados, desplazados, arrinconados o asimilados. La cristianización y la aculturación se llevaron a cabo lenta pero sistemáticamente. Todo lo “bueno”, lo “culto” y lo “importante” venía –y aun viene- de Europa y EEUU. Los pueblos originarios claman por su tierra perdida, por su religión olvidada o por su gente dispersa. Luchan por que se les permita tener su propia identidad. Diferente, integrada, no marginada.

Esa identidad que les fuera arrebatada, diciendo que no era la correcta, que había que creer en otro Dios, cantar otras canciones y hablar otra lengua. Pero esa otra y nueva identidad solo les fue prestada, porque para poder adquirirla de pleno derecho había que cumplir con demasiados requisitos. Y cuando algunos creían haberla adquirido, se enteraban que les faltaba otro color de piel u otros ojos. Luego de ese proceso sistemático de desintegración de las culturas originarias, con el objeto de imponer decretos centralistas, sobreviene no una nueva identidad, sino un disfraz, que algunos usaban por una cuestión de supervivencia, y otros porque no se acordaban como eran antes de usarlo por primera vez. Pero en algún momento se termina el juego, el disfraz se cae o se rompe y hay que volver a buscar la propia identidad, la original, la verdadera. Esa que la tierra va transmitiendo a sus habitantes lenta pero constantemente.

Para nuestros pobladores originarios, la tierra no solo les posibilita la subsistencia y un lugar en el cual poder vivir, sino que representa mucho más que eso: la tierra les da la posibilidad del trabajo colectivo de la comunidad, la profundización de los lazos solidarios, el crecimiento de sus núcleos familiares, la elección de sus sitios sagrados y festivos. Representa su definición del mundo.

Para Rodolfo Kush la Argentina, y el resto de las naciones Americanas, se crean a principios de 1800 “en función del sujeto kantiano, a partir de categorías y en un espacio geográfico teóricamente vacío. Pero este proceso, iniciado por la fuerza de las armas (...) no impidió la supervivencia, no ya del indio, sino de lo indígena, en su sentido literal de lo autóctono. Pudo desaparecer, en el caso de Argentina, lo indio como cosa, pero no como estructura”.

Cuando se creía que los pobladores originarios ya casi estaban asimilados a las sociedades de los diversos países americanos, resurgieron con un nuevo lenguaje, reivindicando su identidad y sus costumbres ancestrales.

Las comunidades indígenas argentinas, con su cosmovisión fuertemente vinculada a la tierra, son parte integrante de nuestra cultura, aunque aún hoy en día es habitual escuchar o leer comentarios como el que sigue, extraído de una carta de lectores de la revista “Noticias”, del 18/10/2003, planteando aspectos de la provincia de Santa Cruz, que comienza del siguiente modo: “¿Cómo es la gente de Santa Cruz? Hace poco más de cien años empezó a poblarse esta zona con hombres blancos, donde solo había tehuelches, guanacos, pumas, matas, viento y frío. (...) llegaron pioneros de muchos países con coraje y decisión, buscando la oportunidad de vida que sus patrias les negaban.”

Es notable como se puede poner en una misma escala al Tehuelche, al guanaco y al viento, como si fuera una parte del paisaje, pero nunca un ser humano. Nos enorgullecemos en haber dado oportunidades a gente de todo el mundo, a la que en sus patrias les fueran negadas, sin embargo nosotros negamos esa misma oportunidad a nuestros propios habitantes originarios.

En palabras de Adolfo Colombres es “un proceso aculturativo que saco al indio del equilibrio y lo sumió en el desequilibrio, sustituyendo el orden por el desorden, una cultura estructurada por una yuxtaposición de elementos heterogéneos unidos dialécticamente, el orgullo de pertenecer a una sociedad milenaria y libre por la vergüenza de ser un descastado que se equipara a un animal y también la libertad por la esclavitud, sus cantos vitales, a la vez sagrados y profanos, por salmos que exaltan el renunciamiento al mundo (...) El resultado será una deculturación lenta o acelerada que producirá hombres de ropa occidental y sanas costumbres, pero gravemente enfermos del alma, y es probable que también del cuerpo.”

Solo podemos lograr nuestra verdadera identidad, según decía Rodolfo Kusch, “cargando con todo el miedo que arribar a esta conclusión pueda despertar en nosotros: el miedo a ser nosotros mismos”, y también decía que el mundo precolombino en vez de ser destruido por la irrupción de occidente, permanece en silencio, pero vivo, impidiéndonos a los americanos ser totalmente occidentales, totalmente europeos, totalmente civilizados, pero también totalmente indígenas.

Aceptar esa definición de nosotros mismos será un gran paso adelante que conlleva el aceptar las diferencias, aceptar la ambigüedad que provoca ser una síntesis de Europa y América, aceptar el hecho de ser una comunidad “nueva” y no una “transplantada” como lo prefieren entender algunos. Esa ambigüedad implica aceptar al poblador originario tal cual es, sin imponerle una religión, un idioma, una medicina o una cosmovisión occidental, sin negarnos las posibilidades de una convivencia en alteridad.

Extraemos nuestras señas de identidad y nuestros sentidos de pertenencia de una tradición cultural construida a lo largo de milenios, y al preservar el patrimonio cultural, las generaciones actuales estamos sirviendo de puente y ligazón entre pasado, presente y futuro. Nuestro patrimonio cultural se transforma en una herramienta de un valor incalculable para el conocimiento de nuestro propio pasado, y por consiguiente para saber quienes somos hoy.

Pero la concepción del patrimonio no debe estar siempre en referencia exclusiva al pasado y a lo monumental urbano, sino por el contrario, se le debe asignar un valor fundamental a todo aquello que lo asocie con la vida cotidiana, con el presente y lo proyecte al futuro.

Como dijimos en un comienzo nuestra visión del patrimonio es abarcativa y no restrictiva, su reformulación en términos de “capital cultural”, tiene la ventaja de no representarlo como un conjunto de bienes estables y neutros con valores y sentidos fijados de una vez y para siempre, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se reconvierte, produce rendimiento y es apropiado en forma desigual por diversos sectores.

Nos hemos preguntado muchas veces cual sería la forma, la mas académica o científica, de gestionar cualquier aspecto específico del mundo indígena actual, pero no pudimos dar con respuestas universales ni recetas mágicas. Lo que sí pudimos definir es lo que no debemos hacer al gestionar: ante todo no debemos espectacularizar la vida de las comunidades, llegando a una esenificación de su cultura para satisfacer las expectativas de, por ejemplo, los turismo.

No debemos “zoologizarla” para una mayor “venta” de su cultura y sus “subproductos”, ya sea por su exotismo o por su pobreza, ya que no son fósiles vivientes.

Debemos garantizar los derechos culturales de estos pueblos, pero la acción no debe limitarse a la protección de su derecho a la expresión cultural, sino que debemos garantizar las bases materiales para la existencia de las comunidades. Por eso hay que replantear la forma de distribuir las ganancias económicas que puedan generar las artesanías, el turismo, sin que esto ocasione el deterioro del patrimonio, para que beneficie a las propias comunidades involucradas en el proceso.

Hay que reconocerles, además, el derecho a la autodeterminación, a participar o no de esas actividades, ya que pueden significar la alteración del ritmo de vida tradicional, a lo que, tal vez, no están dispuestos.

Promover actividades destinadas a incrementar la conciencia del público en general y de los organismos que toman decisiones, en particular, sobre la importancia de incorporar los factores culturales a todo proceso de desarrollo sustentable.

Una gestión del patrimonio cultural debe considerar al patrimonio como un proceso de transformación dentro de las sociedades contemporáneas, que podría organizarse, más que por la oposición entre tradicional y moderno, entre lo arcaico, lo residual y lo emergente, donde lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal por quienes hoy lo reviven, lo residual se formó en le pasado, pero pervive dentro de los procesos culturales del presente y lo emergente, designa los nuevos significados y valores, nuevas prácticas y relaciones sociales.

Nosotros como gestores culturales debemos contribuir a conservar el patrimonio ya que esto equivale a mostrar el respeto que debemos hacia el legado de innumerables generaciones de congéneres, que nos han precedido, al tiempo que entregamos el testimonio de nuestra tradición cultural a las siguientes. La Argentina al ser un país pluricultural y multiétnico, mantienen la vigencia de la cosmovisión indígena, que es un hecho, aunque la mayoría de nuestros ciudadanos desconoce no solo la historia y la influencia de las comunidades indígenas, sino también su situación actual. De ahí la importancia de la educación y la concientización a cerca del patrimonio cultural, ya sea tangible o intangible.

El hombre autóctono no es un ser desconocido, una curiosidad preservada por el tiempo, sino que es una historia y una realidad viviente de carne y hueso, es nuestro compatriota de hoy, con quien debemos y queremos compartir nuestro presente y nuestro futuro.

Universidad Nacional Tres de Febrero, Gestión del Arte y la Cultura

Ursula Rucker
Marcela Pagano
Patricia Enecoiz
Ángela Esteve
Leila Lado

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Las artesanías tradicionales y su incidencia en el desarrollo económico y social

2008-11-14T12:23:00.000-08:00

Ursula Elisabet Rucker

Marcela Pagano

Ángela Esteve

A lo largo de la historia se han defendido diferentes conceptos estéticos y con ello se ha dado mayor o menor valor a las diferentes producciones del ser humano, no estando siempre separado lo bello de lo útil. En la antigüedad la belleza estaba subordinada a la utilidad (en el caso de las producciones profanas) o a la eficacia mágica (en el ámbito de lo sagrado). El concepto de obra de arte como la conocemos hoy en día: bella, independiente, de autor e inútil a todo efecto práctico, recién surge en Europa durante el Renacimiento. Las obras de arte son reconocidas como manifestaciones materiales de ideas, de realidades espirituales, mientras las artesanías están más relacionadas a la utilidad que a un valor estético, aunque su verdadero valor surge del nexo entre la belleza y el sentido. Su fin está relacionado al uso que se le puede dar, mientras las obras de arte tienen un fin en sí mismas.

Con la progresiva revalorización de la obra de arte, ya desde el Renacimiento, vino aparejada la continua desvalorización de la artesanía: aquella producción anónima y utilitaria, que también podía ser bella, aunque esta cualidad muchas veces no se le reconociera. Sor Juana Inés de la Cruz se burla de la sobre-valoración estética con gran sutileza diciendo que “la mano de una mujer es blanca y hermosa por ser de carne y hueso, no de marfil ni plata; yo la estimo no porque luce sino porque agarra” (Paz, 1973).

Desde el comienzo de la Revolución Industrial se suma otro concepto a los dos ya mencionados: el artefacto industrial. Este tenía una finalidad meramente utilitaria, sin pretensión estética alguna, producido en serie por maquinarias con una participación de mano de obra cada vez menor.

La tendencia, a fines del siglo XIX y principios del XX, fue la de enaltecer la obra de arte, lo bello, como manifestación espiritual, y priorizar la utilidad y racionalidad del artefacto industrial, cada vez más masivo y más anónimo, pero más eficaz. Las artesanías fueron perdiendo terreno por ambos lados: no eran una pura manifestación del espíritu, pero tampoco podían competir con la producción industrial. Tenían un tinte anticuado y obsoleto.

La constante industrialización del mundo contemporáneo, impersonal e individualista, fue justamente la que a partir de los años 60 y 70, llevó a la sociedad a redescubrir y revalorizar el trabajo manual, por unidades, en el que cada objeto es una copia del anterior pero igualmente único, en el que se valora el cuidado y la dedicación puestos en cada uno, en el que la utilidad y la belleza vuelven a estar de la mano y adquieren un nuevo valor. Pero también es por eso que las discusiones que surgen no se refieren sólo a “conflictos de estilos estéticos o características morfológicas, sino a cuestiones de poder en relación con quienes controlan el campo de las artesanías y quienes controlan lo que ellas expresan de la sociedad” (Dupey, 2000). Evidentemente las artesanías ya no solo constituyen producciones materiales, sino que se les adjudican valores simbólicos. La sociedad reconoce en ellas una forma de memoria y un aporte a la propia identidad, que va más allá de cualquier globalización. Octavio Paz describía a la artesanía –más allá de su contenido simbólico y tecnológico- como vida física compartida, como pura imaginación social que forma parte inseparable de la memoria cultural de nuestro pueblo (Mordo, 2003).

Las artesanías son una expresión de la identidad cultural de las comunidades que las producen, procurando diferentes modos de recrear los sentidos vitales constructores de subjetividades que siempre enriquecen la diversidad de expresión de la cultura de un grupo humano en particular y toda la región circundante, así como de la nación que los contiene.

En nuestro país, en 1967 se institucionaliza el “Régimen para estímulo de las artesanías y ayuda a los artesanos”, mediante la Resolución Nº 6085 del Fondo Nacional de las Artes. Es significativo que este organismo estatal dedicado a las “bellas artes”, se ocupe de las artesanías. Es todo un cambio de actitud frente a estas, aunque es sólo uno de los intentos que se realizan en esos años para formalizar el sector artesanal, tradicionalmente enmarcado en un ámbito familiar y fuera del sistema de trabajo formal. También se pretende categorizar el sector e impulsar la creación de diversas jerarquías, como por ejemplo, incorporando a ciertos “maestros” en un Registro de Honor de Artesanos, o de cristalizarlo, garantizando una constante repetición de modelos tradicionales. Con esto se pone de manifiesto que las artesanías van dejando de ser un producto totalmente marginal, para comenzar a formar un mercado propio, que va adquiriendo cada vez mayor relevancia.

Las artesanías tradicionales, tanto indígenas como folclóricas o criollas, hoy cada vez más frecuentemente llamadas “artes populares”, se reconocen como una expresión de las “culturas vivas” y no una repetición de lo tradicionalmente consagrado como tal. Elena Mancha, directora del Consejo Mexicano de Promoción Turística, dijo, durante el Congreso Iberoamericano sobre Patrimonio Cultural, Desarrollo y Turismo, realizado en junio del 2003 en Morelia, Michigan, USA, que los grupos indígenas ya no son vistos “como depositarios inmóviles de una cultura ancestral. Por el contrario, una de las facetas más dinámicas del arte mexicano es el arte popular, actividad que asimila nuevos materiales y técnicas, subordinándolas a su propia manera de interpretar la vida”.[1]
En nuestro país, las artesanías en sí recién comenzaron a recuperar protagonismo a lo largo de las últimas décadas, y recién con el auge del turismo internacional y la moda del “arte étnico” se las comenzó a ver como un elemento de posible desarrollo económico, sobre todo para zonas del país y sectores de la sociedad tradicionalmente relegados. Desde este punto de vista se las comenzó a incluir en planes de desarrollo social y de ocupación de mano de obra, pero también se las comenzó a reconocer como elemento de valor simbólico, dinámico, constituyente de identidad.

Se calcula que en toda América Latina hay unos veinticinco millones de personas que viven gracias a la producción artesanal. Según Carlos Mordo, antropólogo argentino, Secretario General para el Cono Sur de la Comunidad Iberoamericana de la Artesanía, “las industrias culturales constituyen hoy uno de los sectores más importantes en los países de Iberoamérica, donde la artesanía representa como pocas otras manifestaciones la diversidad cultural y la riqueza creativa de nuestros pueblos”[2], siendo no solo un importante componente identitario y un factor de desarrollo social, sino también de desarrollo económico.

En la Argentina no tenemos estadísticas concretas acerca de la cantidad de personas involucradas en la producción artesanal, como tampoco hay estadísticas certeras de la cantidad de personas que integran cada una de las comunidades indígenas registradas y organizadas y, por supuesto mucho menos, las no registradas oficialmente. El “Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2001” incorporó una pregunta dirigida a detectar los hogares donde al menos una persona se reconociera descendiente o perteneciente a un pueblo indígena. Esto constituyó la primera etapa de una propuesta metodológica integral cuya segunda fase es la realización de la Encuesta Complementaria de Pueblos Indígenas (ECPI)[3]. La evaluación preliminar de dicha encuesta arrojó como resultado una población indígena superior a las 400.000 personas, aunque se estima que puede llegar a ascender al doble, aunque no hay estadísticas establecidas que indique que cantidad de ellas está relacionada a la actividad artesanal.

A pesar de la informalidad del sector y su forma de organización, se calcula que en nuestro país hay unos 200.000 artesanos, lo que involucraría a más de un millón de personas que dependen de la actividad para su subsistencia, de acuerdo a un estudio realizado por el MATRA en el año 1997 (Mordo, 2003), considerando que, sobre todo en áreas rurales, el trabajo artesanal involucra a toda la familia.

En los últimos años el sector artesanal ha crecido constantemente, a causa de una cantidad de factores convergentes. La crisis del 2001 ha causado estragos en el mapa laboral argentino y dejó a gran cantidad de trabajadores en la calle, quienes, ante la perspectiva de la exclusión, encontraron una forma de supervivencia en la producción artesanal. En su gran mayoría se convirtieron en artesanos urbanos, suponiendo que esta actividad requiere poco aprendizaje y casi ninguna formación, como tampoco conocimientos de comercialización. Fueron aves de paso en las ferias artesanales de las grandes ciudades y del conurbano, ofreciendo muchas veces productos de poca calidad y sin el carácter típico de lo auténtico, compitiendo con los artesanos “de carrera”, que hacen de su oficio una verdadera profesión, esperando poder obtener un puesto de trabajo formal en su oficio anterior.

En el caso de las artesanías tradicionales, más habituales en el ámbito rural, muchas personas que habían migrado a las ciudades, al quedar sin trabajo, volvieron a sus lugares de origen y se reinsertaron en la trama familiar artesanal, aportando muchas veces nuevos diseños, formas e incluso posibilidades de comercialización. Según nos explica, durante una entrevista, la Lic. Liliana Mitre, directora del Mercado Artesanal Mendocino, dependiente del Ministerio de Desarrollo Social de la Provincia de Mendoza, este fue un desarrollo que se pudo observar en muchas zonas rurales de la región de las Lagunas de Guanacache (Departamento de Lavalle), con una población perteneciente principalmente a la etnia Huarpe. La gente más joven, que había migrado desde el campo a la ciudad en busca de nuevas posibilidades, regresaba a sus hogares de origen, no solo por la falta de trabajo luego de la crisis, sino también con la esperanza de recuperar las tierras que pertenecieron desde tiempos precolombinos a sus ancestros, según promete la Constitución Nacional, luego de la última reforma. Estas personas, en gran medida, buscaban reconstruir una identidad que habían perdido parcialmente en el entorno anónimo urbano, y muchos de ellos lograron hacerlo mediante las artesanías, aprendiendo el oficio de los Maestros aun vivos y recuperando las técnicas olvidadas o parcialmente perdidas.

Otros factores locales que contribuyeron al auge del mercado artesanal en los últimos años fueron la finalización del “Uno a Uno” y la consiguiente devaluación del peso argentino. Esto posibilitó un gran incremento del turismo internacional y un auge de las exportaciones. Pero también trajo aparejada una mirada “hacia adentro”, un volver a encontrar la conexión con la región en la que nuestro país está inserto: América Latina. Abandonamos el umbral del “Primer Mundo” para asumirnos sudamericanos, viviendo en medio de una fuerte crisis económica, la pobreza, el hambre y la desocupación y viendo como el nivel de violencia aumenta día a día. A pesar de lo terrible del enunciado, fue una forma de caer con los pies en nuestra tierra y empezar a redescubrirla. De ahí que las artesanías tradicionales no solo sean un souvenir para turistas, sino también satisfacen una creciente demanda interna.

A nivel internacional podemos afirmar que hubo, en las últimas décadas, una constante revalorización de lo “étnico”, lo manual, aquello que puede llevar a revalorizar la propia identidad u otorgar a la vida urbana y anónima un toque de singularidad. También encontramos una profusión de distintos elementos “étnicos” en diseños de todo tipo, imponiendo en la conciencia colectiva la idea de lo originario.

Todos los factores mencionados conllevan a un incremento paulatino y sostenido del mercado artesanal local, que en muchos casos no está en condiciones de afrontar este aumento de la demanda, por lo que puede llegar a producir elementos de baja calidad para poder satisfacerla. Estos mercados pasan de producir elementos para el autoconsumo dentro de la propia comunidad a cubrir las demandas de los grandes centros urbanos y del turismo. Uno de los problemas más frecuentes para, por un lado cubrir esta demanda y por el otro, poder competir con productos de elaboración industrial, es que los artesanos muchas veces utilizan materias primas más baratas o emplean técnicas que les ahorran tiempo y trabajo y esto va en detrimento de la calidad de las piezas. Un ejemplo de esto se puede ver en las piezas textiles, que tienen muchas veces trama de algodón en vez de trama de lana e inclusive lana industrial en vez de lana hilada a mano. También podemos citar los problemas relacionados con la tala indiscriminada; se han encontrado, en múltiples ocasiones, con maravillosas piezas realizadas por artesanos carpinteros de monte, que al ser entrevistados, casi con lágrimas en los ojos refirieron que ya no tenían madera para trabajar a causa de los obrajes de carbón (Tasso, 2000).

A pesar del auge mencionado, o justamente a causa de éste, los problemas de producción y comercialización siguen sin resolverse y con una ausencia casi completa de apoyo por parte del estado, ya sea nacional, provincial o local. El productor artesano se encuentra siempre en la posición más débil. En la mayoría de los casos no posee una clara conciencia del valor de lo que produce, y generalmente está aquejado por la urgente necesidad de dinero, por lo que muchas veces se ve obligado a aceptar las condiciones que le ofrecen los comerciantes, acopiadores o revendedores.

A nivel nacional tenemos un ente especialmente creado para fomentar la producción de las artesanías en todo el país: el MATRA (Mercado de Artesanías Tradicionales de la República Argentina), que opera dentro de la esfera de la Secretaría de Cultura de la Nación. En un principio funcionaba en Buenos Aires como verdadero Mercado, con venta al público de artesanías provenientes de todo el país, pero luego solo siguió operando como institución de apoyo técnico, llevando a cabo diversos programas de promoción de artesanías y de capacitación, teniendo escasa repercusión y, actualmente, casi ningún presupuesto, según nos lo confirma el Sr. Héctor Lombera, su director, a pesar de ser responsables del Programa Federal de Desarrollo Artesanal, que en general responde a necesidades y proyectos puntuales de provincias y municipios. También tienen ingerencia en el otorgamiento del Certificado Nacional de Artesanías, necesario para poder exportar, con aranceles reducidos o nulos, a países desarrollados que están adheridos al Sistema Generalizado de Preferencias (SGP).

La Secretaría de Cultura de la Nación lleva a cabo otros proyectos, fuera del ámbito del MATRA, como, por ejemplo, el de “Artesanías en la Argentina. Desarrollo sustentable y fomento de la diversidad cultural, a través del perfeccionamiento de la calidad de proceso de creación y comercialización de la producción”, realizado desde el 2003, en conjunto, por la Secretaría de Cultura, la Dirección Nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional, dependiente de aquella, el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL), dependiente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y con financiamiento de la Organización de Estados Americanos (OEA). Lamentablemente cuando comenzamos a indagar un poco más profundamente acerca de los alcances de tan ambicioso título, vemos que tan solo se logró hacer un relevamiento de tejidos del monte Santiagueño o de cestería Pilagá, pero sin continuidad y menos aún logrando un “perfeccionamiento en la calidad del proceso de creación” o la optimización de la comercialización de los productos.

Un organismo estatal, formado por todas las provincias argentinas y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que trabaja, entre otros, apoyando proyectos de investigación en el campo artesanal, es el Consejo Federal de Inversiones, quien también contribuye a realizar algunos eventos, como congresos, seminarios y ferias, como el seminario-taller “Encuentro: La Puna, Su Gente y Sus Caminos” (1999), en el que llegaron a la conclusión, que “uno de los obstáculos más frecuentes que atentan contra la eficacia de los programas, especialmente en el caso de las acciones proyectadas para las comunidades artesanales aisladas, reside en la fragmentación de las políticas públicas, que por lo general se encuentran desconectadas o son aplicadas en forma irracional. Numerosas experiencias en el sector indican la necesidad de articular los programas en base a un objetivo común y consensuado en la gestión social”.[4] Independientemente de la positiva labor que desarrollan, sería interesante que se reunieran justamente todas las provincias que forman el CFI para realizar ese proyecto común de desarrollo para el sector artesanal, y no se conformen solamente con un diagnóstico, que aunque acertado, insuficiente, si no va acompañado de acciones concretas para modificar la situación actual de desarticulación.

En el ámbito provincial, nos encontramos con posturas diversas: desde la inacción casi total hasta un trabajo comprometido con el sector. Las instituciones provinciales abocadas al tema de las artesanías pueden estar en la esfera de Cultura o de Acción social, dándole uno u otro enfoque, como también ser instituciones autárquicas, como en el caso de Artesanías Neuquinas SEP. En el año 1974 es creada esta Sociedad del Estado Provincial, enunciando en sus objetivos fundacionales la intención de “recuperar, promover y desarrollar la actividad artesanal Mapuche, revitalizando su significación cultural, transformándola en una fuente de trabajo permanente y rentable, con el objeto de lograr la permanencia de los artesanos de zonas rurales en sus lugares de origen, rescatando el valor sociocultural de ellos y de los objetos artísticos que crean”.[5] Con muy buenos resultados se viene cumpliendo el Programa de Desarrollo de las Artesanías Neuquinas, mediante el cual esta Sociedad garantiza la producción, recolección y comercialización de las piezas artesanales, en tanto que a través del Ministerio de Acción Social se provee el equipamiento y funcionamiento de los Centros de Recuperación artesanal, su promoción y asistencia, así como la de los artesanos y su grupo familiar. Artesanías Neuquinas S.E.P. también garantiza la procedencia y calidad de las piezas, extendiendo un certificado de autenticidad de las mismas, donde consta, nombre del producto, paraje de origen y nombre de él o la ejecutora. Mantiene un registro permanente de artesanos y una estricta selección de las piezas, piezas únicas no repetibles, 100% artesanales, realizadas con materia prima, autóctona, teñidas con pigmentos naturales y técnicas ancestrales de elaboración.

Dentro de la esfera del Ministerio de Desarrollo Social, se encuentra, a modo de ejemplo, el ya mencionado Mercado Artesanal Mendocino, que tiene a su cargo el Programa de Promoción al Artesano Folclórico. En este caso, la institución funciona verdaderamente como mercado receptor de artesanías de toda la provincia, recibiendo en sus instalaciones y local de ventas, en la ciudad de Mendoza, la producción de aquellos artesanos de las inmediaciones, con días fijos para la recepción de mercadería para cada sector urbano. En el caso de las comunidades rurales más alejadas de la provincia, desde el Mercado se acercan al productor para buscar las piezas. En todos los casos ellos compran la mercadería en el momento. La Lic. Liliana Mitre, responsable de la Institución, nos explica que no hay mercadería en consignación y que al artesano se le paga al contado, en el momento de entregar la mercadería, aproximadamente un 70% del valor final de venta en el local. Además de la compra en sí, realizan una tarea de asesoramiento técnico y asistencia social, teniendo en cuenta que los compradores son especialistas, como por ejemplo la Asistente Social Ma. Elena Senoseain, quien siempre procura ampliar la visión de los productores, proponiendo alternativas o soluciones a los problemas planteados. Una de las mayores dificultades que tienen en el Mercado, que es común a casi toda la administración pública, es la falta de presupuesto, que hace depender gran parte de sus actividades de las iniciativas y buena voluntad de sus integrantes, por ejemplo poniendo a disposición de la institución sus autos particulares, adelantando importes para combustible o alojamiento, etc., además de incontables horas de trabajo no remuneradas. Desde el punto de vista de los artesanos, el accionar del Mercado es favorable, ya que saben que pueden contar con el dinero en efectivo cada vez que entregan sus mercancías, además de poder solucionar problemas de traslado, compra de insumos, asociaciones con otros artesanos, intercambio de información, etc., como nos manifestaran varios artesanos entrevistados.

La falta crónica de presupuesto de las instituciones estatales, se puede enmarcar también en una ausencia de políticas culturales y sociales, abarcativas a nivel nacional y provincial, que permitan planificaciones y programas a largo plazo y no meras acciones paliativas momentáneas, ante situaciones de crisis concretas o acciones rimbombantes, de alto impacto, para palear situaciones de crisis políticas o en momentos electorales. Estas políticas a largo plazo también evitarían ese personalismo característico de muchas instituciones, en que las acciones dependen tan solo de la buena voluntad, empeño, energía y compromiso con que encara la tarea el dirigente de turno, que en muchos casos es invaluable, pero que no son sostenibles en el tiempo y pierden continuidad con el recambio.

Supliendo, en muchos casos, la presencia y la acción de instituciones públicas, surgen instituciones, asociaciones y fundaciones privadas, más o menos comprometidas con el sector y con mayores o menores aspiraciones de lucro. Dentro de las asociaciones más reconocidas por su labor en pro de las comunidades originarias podemos mencionar la asociación civil sin fines de lucro “Promoción Indígena”, más conocida como “Arte y Esperanza”. Esta asociación, muy vinculada a la Iglesia Católica, inicia sus tareas en el año 1985, con un grupo de voluntarios, que comenzó a visitar periódicamente a los pueblos indígenas del Gran Chaco. De aquellos primeros viajes surgió el deseo de comprometerse con la vida de estos pueblos desde Buenos Aires, organizando un equipo de voluntarios (“Promoción Indígena”), que apoya desde entonces asistencialmente a numerosas comunidades. Uno de los proyectos que tiene mayor permanencia y desarrollo es, justamente, el de la comercialización sin fines de lucro y en condiciones de Comercio Justo de las artesanías producidas por las comunidades. De este modo surge el primer local de “Arte y Esperanza” en el centro de Buenos Aires, que rápidamente superó las expectativas convirtiéndose en un centro de encuentro permanente de culturas, además de vender artesanías de 36 comunidades, pertenecientes a siete etnias diferentes, y varios grupos de criollos artesanos, con dificultades de comercialización. Juan Pablo Blas Harriot, responsable de la comercialización de estas artesanías, nos explica que trabajando con el sistema de Comercio Justo se garantiza que la mayor parte del precio final pagado por una artesanía llegue a manos del productor y ese precio no siempre es el más bajo, sino que es “justo”. También se procura preservar el medio ambiente. Ellos tienen el aval de la “IFAT”, Internacional Fair Trade Association, a la que también pertenece la Fundación Silataj, otra entidad que comercializa artesanías indígenas argentinas y realiza una labor de asistencia y formación para las comunidades.

Por otro lado, también hay que destacar la labor de de las Universidades e instituciones conexas (como el INAPL). Desde ellas se han hecho aportes importantísimos al desarrollo específico del campo artesanal, ya sea en forma de estudios de campo con propuestas específicas, que luego fueron llevadas a cabo, como por ejemplo el estudio denominado “Las artesanías tradicionales. Un bien patrimonial”, integrado al Proyecto de Animación de Artesanías Folklóricas y Protección al Artesano de la Provincia de Catamarca (Autores: Quiroga de Nieva, Sylvia Amelia; Díaz, María Mercedes), de la Universidad Nacional de Catamarca, presentado en el marco del Congreso Regional de Ciencia y Tecnología, organizado por dicha Universidad. Este Proyecto se pensó como una tarea interinstitucional, mediante un convenio de cooperación recíproca, entre la Universidad Nacional de Catamarca, y los Ministerios de Cultura y Educación y de Salud y Acción Social de la Provincia. Inconvenientes de diverso tipo impidieron la continuidad de esa acción conjunta, pero desde la Universidad y la Municipalidad de El Rodeo, se creyó en la necesidad de continuar con el mismo. Las autoras comenzaron realizando un censo de artesanos en la zona de Ambato, y finalizaron su tarea logrando instalar una feria artesanal en El Rodeo, en la que “cada pieza artesanal sea tratada con el cuidado que merece, se la exhiba contextualizada y sea pagada a un precio justo”[6], contribuyendo de esta manera no solo al mejoramiento de las condiciones de los artesanos involucrados, sino también al desarrollo turístico de la zona.

“La Producción Artesanal en Santiago del Estero” (Septiembre del 2003), de la Universidad Nacional de Santiago del Estero, (autores Alberto Tasso y Reinaldo Ledesma), puede ser otro ejemplo, en el que un análisis pormenorizado de un trabajo de campo anterior de Alberto Tasso, “El diagnóstico de la producción artesanal en la Provincia de Santiago del Estero” (Junio 2002) realizado con el auspicio del CFI, aporta principios de soluciones para problemas específicos de comercialización.

Desde el INAPL también se han realizado muchas investigaciones y trabajos de campo, que en algunos casos dieron como resultado insumos de gran utilidad para el sector, como por ejemplo la “Guía de Ferias” o la “Guía de Recursos” para el sector artesanal tradicional, ambas compiladas por la Lic. Ana María Dupey, una de las investigadoras más destacadas de este campo.

Todos los entes, instituciones y asociaciones mencionados contribuyen a que el sector artesanal se afiance y crezca, a pesar de todas las falencias señaladas y la ausencia de políticas culturales concretas y a largo plazo. Pero este crecimiento no es posible sin el trabajo constante y silencioso de cada uno de los artesanos, las familias y las comunidades involucradas, que hacen su aporte invalorable a la economía y al desarrollo de las mismas, trabajando incansablemente y en condiciones muchas veces muy desfavorables. Este trabajo no es una supervivencia anacrónica del pasado, sino una constante creación y redefinición de la cultura en la cual se enmarca cada uno, una actividad que persiste, crece y se desarrolla en los tiempos contemporáneos (Aguilar Criado, en Cuadernos: 1999). Se ha comprendido que la artesanía es un componente más del patrimonio que forma parte de la identidad de la nación y que como tal debe ser valorado, conservado y difundido, no solo en sus realizaciones materiales, sino, y especialmente, en la protección de los conocimientos que las hacen posible. Concebir las artesanías populares como trabajo, patrimonio y cultura propia, y convertir la producción de artesanías en un trabajo respetable y respetado por la sociedad, podrá ser una realidad si la admiración intelectual por las artesanías se convierte también en preocupación y reflexión por las condiciones totales en que se producen. (Novelo, en Cuadernos: 1999)

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ENTREVISTAS:
- Lic. Hector Lombera, director MATRA
- Lic. Ana María Dupey, investigadora del INAPL
- Juan Pablo Blas Harriot, responsable de comercialización de la Asoc. “Arte y Esperanza”
- Lic. Liliana Mitre, directora Mercado Artesanal Mendocino
- Asistente Social Ma. Elena Senoseain, “compradora” del Mercado Artesanal Mendocino
- Iris Jofré, artesana telera mendocina
- Marino Francisco Cañas (Maestro Marino), artesano mendocino, trabaja el cuero
- Roberto Carmona, artesano mendocino, curtidor

2008-11-05T05:35:00.000-08:00

EL ARTE COMO SISTEMA VIVO

Marcela Pagano

Arquitecta

Lic. en Gestión Cultural

Introducción
Las Nuevas Tecnologías son un medio que totaliza, que aúna, que referencia el concepto de sinestesia mucho más allá de la simple utilización de dos lenguajes diferentes. Es la sinestesia [1] entre dos artes, no como sustitución, no como posibilidad de describir una ley fija y eterna entre un sonido, una palabra y un color, sino como utilización de un lenguaje unificador, en dónde todos los elementos que lo definen –ya sean visuales, textuales o sonoros- configuran la obra.
La aparición de la obra de arte, no como algo cerrado, sino como proceso, ha sido uno de los grandes planteamientos, tanto de la estética del siglo XX como de numerosos artistas y corrientes en general. Esta proposición abre un abanico de posibilidades a la interpretación y a la construcción provocando así la lectura, la navegación personalizada y en definitiva, una nueva interrelación entre el “usuario” y la obra logrando así una nueva redefinición de ésta.
La densidad de nuestra iconósfera se ha incrementado considerablemente en los últimos veinte años, debido a las numerosas modalidades de imágenes computerizadas, en una nueva etapa digital e interactiva de las relaciones entre hombre y máquina, en el campo de la producción icónica.
Como es sabido, la imagen digital, se basa en la digitalización de la imagen, es decir, que es puesta y cifrada como un cuadro de números sobre los que se puede operar sin degradarlos (cosa que no ocurre con las técnicas analógicas de producción icónica) y conservada como información binaria. A partir de esta matriz numérica la imagen se construye por síntesis como un mosaico de pixels. Una característica fundamental reside en su sujeción a un proceso interactivo entre el operador y la máquina.
Si hablamos de un sistema de “el medio” y no de un principio y un final, no de una causa y un efecto, no estamos más que hablando de "un sistema no jerárquico y no significante" y "definido únicamente por una circulación de estados" o de "direcciones cambiantes". Este sistema son espacios totales de información, fragmentos imaginarios independientes que generan, proponen, dirigen a nuevos horizontes, a nuevas dimensiones de una forma no lineal ni cerrada, sino abierta, polifónica y transversal.
La interacción social entre los observadores y el mundo virtual es esencial para la creación de la propia obra. Hoy hay que pensar en un sistema complejo en el que, como en física cuántica, las entidades transforman sus estados de acuerdo con los modelos de probabilidad. Este sistema se asemeja a una red interconectada e intrínsecamente dinámica de movimientos, interacciones y transformaciones de partículas y entidades. La interfaz está estrechamente relacionada con la cuestión sobre cómo diseñar una obra de arte abierta e impredecible: su función será establecer una relación directa entre el visitante y las imágenes producidas, y transmitir los parámetros de interacción del visitante directamente a la propia obra.
Esta combinación digital de información virtual guardada, variabilidad de la imagen-objeto y viabilidad del comportamiento de la imagen ha dado como resultado un sistema visual interactivo dinámico. De esta manera se acaba con el tradicional papel pasivo del observador de arte, pasando de una posición externa al objeto, a convertirse en parte de su propio ámbito visual observado, cuyos escenarios virtuales reaccionarán a su presencia y a su vez se retroalimentarán del observador. Este sistema interactivo ha debilitado, nuestras ideas tradicionales sobre la imagen como objeto estático.

Concepto de evolución + Creatividad
Cuando hablamos del concepto de evolución, debemos entenderlo como el proceso de selección y variación natural, definiéndoselo como la supervivencia del mas fuerte. Consiste en un ciclo simple en el cual los mejores individuos de una población sobreviven, se reproducen y dan lugar nuevas copias o combinaciones, presentando alteraciones o mutaciones. Este proceso se relaciona con los organismos biológicos, pero estos mismos principios también, están presentes en otros sistemas evolutivos.
Esta teoría de la evolución puede ser simulada en los ordenadores, desarrollando poblaciones de seres virtuales, pudiendo aplicarse las mismas reglas de variación y selección que en el sistema natural. Pero sobre todo, puede ser empleado como una técnica de exploración en los mundos virtuales. En estos casos la interactividad puede ser de mucha utilidad, ya que los espectadores cumplen tanto el papel de observador como también son partícipes de la evolución. La colaboración entre máquina y seres humanos permite generar, copiar y transformar texturas, imágenes, modelos.
Hoy vemos que las nuevas tecnologías han cambiado los procesos de creatividad, permitiendo que la computadora sea no solo la herramienta, sino también la generadora de creatividad. Por lo tanto la computadora ha dejado de lado el papel de herramienta pasiva. El mismo mecanismo de la creatividad basado en combinaciones innovadoras, se conoce tradicionalmente en la Inteligencia Artificial con el nombre de “generar y comprobar”. Mientras las técnicas de razonamiento por analogía permiten en ciertos casos identificar similitudes entre conceptos, llevando a cabo asociaciones de ideas, en la Inteligencia Artificial el uso de algorítmicos genéticos también permiten seleccionar el proceso de combinación de elementos conocidos.
La combinación de la computadora y ciencias evolutivas con arte va a dar como resultado el arte algorítmico[2]. En arte algorítmico "verdadero", el artista no retoca la imagen de ninguna manera, sino que usa las herramientas del software para agregar o para quitar características de la imagen.
En la idea creativa las computadoras no son simplemente las herramientas para su almacenaje en memoria y la ejecución. Este acercamiento abre una nueva era en diseño. Una vez más el hombre emula la naturaleza, en el acto de hacer arte. Este acercamiento abrió repentinamente la posibilidad para volver a descubrir los campos posibles de la creatividad humana que serían increíbles sin las herramientas de la computadora.

Marco Conceptual
Siguiendo el concepto de Charles Darwin sobre la teoría de la evolución, ahora la evolución artificial también también utiliza la selección y variación, desde la simulación.
Esta evolución artificial ha demostrado para ser una herramienta para la creación de estructuras, de texturas, y de movimientos generados por la computadora. Este proceso de la evolución artificial se podría considerar como sistema para ayudar al usuario con exploraciones creativas. Permite que el usuario y la computadora trabajen recíprocamente junta de una nueva manera de producir resultados que ni una ni otra podría producir fácilmente solamente.
La búsqueda se realizará a través de los algoritmos genéticos. Los algoritmos genéticos han demostrado ser el método utilizado para lograr la selección y variación en este tipo de sistemas simulados.
Cuando este concepto de evolución artificial es utilizado en el campo de las artes, podemos encontrarnos con dos tipos de creaciones, ambas son una forma de expresión de reciente aparición, creada virtualmente en computadora.
El arte evolutivo se fundamenta en la teoría evolutiva, ya que el artista es capaz de controlar el desarrollo de una obra a través de algunas formas de selección similares a la selección natural. En este tipo de arte, una o más imágenes virtuales progenitoras, son mutadas o cruzadas para producir un número de hijos que son seleccionados posteriormente y usados para producir la próxima generación. Los sistemas más avanzados permiten al artista asignar a cada "hijo" características particulares. Los resultados de esta "selección" se utilizarán para producir la "generación siguiente". La mayoría, si no todos, sistemas genéticos del arte, y muchos sistemas orgánicos del arte, son "evolutivos".
El arte genético en este caso, estará basado en las ideas de algoritmos genéticos. El trabajo con algoritmos genéticos genera un número de entidades que luego son seleccionadas, cruzadas y mutadas para producir otra generación. Cada entidad posee una lista de operaciones que generan su propio output. Las operaciones individuales en las listas son tratadas como genes y pueden ser mutadas. El cruce de generaciones ocurre cuando dos entidades son seleccionadas por sus características (fenotipos) y varias secciones de las operaciones son copiadas aleatoriamente de cada entidad para producir la próxima generación.
El punto en común entre el arte orgánico y el genético está en la habilidad de modificar algunos de los factores esenciales de un original. La característica más importante del arte orgánico es el empleo de programas como MUTATOR, creado por William Latham, capaces "mutar" un original, generalmente creado por el artista, y generar series de formas claramente descendientes del inicial. De estos descendientes se puede seleccionar el más apto para repetir el proceso otra vez.
Para Karl Sims, la analogía entre los mecanismos de los seres vivientes y la programación de imágenes genéticas reside en el proceso que gobierna el paso del genotipo a los diferentes fenotipos resultantes, la mutación azarosa que estos padecen, y una intuición de larga data histórica: la posibilidad de pensar lo biológico en términos de información. El mismo Latham habla del artista usando la metáfora del jardinero; su función será la de seleccionar cuáles de estas "plantas" deben ser podadas y cuáles sometidas a los más delicados y virtuales cuidados
Las evoluciones biológicas y simuladas implican los conceptos básicos el “genotipo” y “phenotype”, y los procesos de la expresión, de la selección, y de la reproducción con la variación:
· El genotipo es la información genética o los códigos para la creación de un individuo. En sistemas biológicos, los genotipos se componen normalmente de la ADN. En evoluciones simuladas hay muchas representaciones posibles de genotipos, tales como cadenas de dígitos binarios, los sistemas de parámetros procesales, o expresiones simbólicas.
· El phenotype es el individuo o la forma que resulta de las reglas de desarrollo y el genotipo.
· La expresión es el proceso por el cual el phenotype es generado del genotipo. Por ejemplo, la expresión puede ser un proceso de desarrollo biológico que lee y ejecuta la información de filamentos de la DNA, o un sistema de las reglas procesales que utilizan un sistema de parámetros genéticos para crear una estructura simulada. Generalmente, hay una amplificación significativa de la información entre el genotipo y phenotype.
· La selección es el proceso por el cual la aptitud de phenotypes es determinada. La probabilidad de la supervivencia y del número del nuevo descendiente que un individuo genera es proporcional a su medida de la aptitud.
· La aptitud es simplemente la capacidad de un organismo de sobrevivir y de reproducirse. En la simulación, puede ser calculada por una función explícitamente definida de la evaluación de la aptitud, o puede ser proporcionada por un observador humano.
· La reproducción es el proceso por el cual los nuevos genotipos son generados de un genotipo o de genotipos existentes. Para que la evolución progrese allí debe haber variación o mutaciones en nuevos genotipos con una cierta frecuencia.
Selección del phenotype, reproducción del genotipo
El ciclo repetido de la reproducción con la variación y la selección de los individuos, conduce la evolución de una población hacia niveles más altos de aptitud.
La evolución artificial ha demostrado ser una herramienta potencialmente de gran alcance para la creación de estructuras, de texturas, y de movimientos procesalmente generados. Este proceso de la evolución artificial es considerado como el sistema que ayuda al usuario en las exploraciones creativas. Permite que el usuario y la computadora trabajen recíprocamente de una nueva manera, para producir resultados que ni una ni otra podría producir individualmente.
La evolución artificial tiene muchos otros usos posibles para los gráficos y la animación de computadora. Más allá de simulaciones por computadora, esta técnica también puede ser la herramienta para generar nuevas formas y de texturas. Como apunta Karl Sims, las aplicaciones de técnicas de algoritmos genéticos, combinadas con otros recursos del universo digital, poseen grandes posibilidades. La obtención de imágenes y gráficas de reacciones químicas complejas [visualización científica] o imágenes con reminiscencias de la creación de estructuras cristalinas o celulares. Además, la evolución artificial nos permite definir ecuaciones que aseguran una eficiencia óptima en el procesamiento de imágenes durante la digitalización.

Del texto a la forma en la web
En 1997 aplicaron el principio de "diseño abierto" a una instalación llamada "Life Spacies" La instalación consiste en un environment interactivo de comunicación, en el que los visitantes de la instalación situada en el ICC de Tokio y los visitantes conectados a Internet pueden interactuar entre ellos a través de formas e imágenes evolutivas. Mediante la página web, la gente puede interactuar con el sistema. Mediante el envío de un correo electrónico a la página web de "Life Spacies", cualquiera puede crear su propia criatura artificial.
A través de un sistema de codificación se traduce el texto en “forma”, es decir, en código genético. De un modo similar a la naturaleza, letras, sintaxis y secuencias de texto se utilizan para codificar algunos parámetros en el diseño de la criatura. Forma, figura, color, textura y cantidad de miembros de las criaturas se determinan a partir de los parámetros del texto. Debido a las grandes variaciones que se dan en los textos, las criaturas adoptan múltiples apariencias, generándose, de este modo, criaturas personalizadas para cada autor.
En el momento en que el mensaje es enviado, la criatura generada empieza a vivir en el "Life Spacies". Los visitantes de la exposición pueden, a partir de ese momento, interactuar directamente con ella mediante el tacto. El dispositivo de interacción esta dado por: una línea de datos que une los dos lugares remotos de interacción, permitiendo que los visitantes de ambos lugares aparezcan representados en el mismo espacio virtual tridimensional. Poco después de haber mandado el correo electrónico, el autor del texto recibe un currículum vitae y una imagen de su criatura. Cuando la criatura muere, se manda un informe a su creador, comunicándole el tiempo de vida de la criatura y cuántos hijos y clones ha generado.
Un espécimen artificial puede crearse de dos maneras diferentes:
a) A través de la recepción de un mensaje de correo electrónico. Un editor de "text-to-form" crea un código genético para cada criatura: un mensaje es una criatura, si el mensajes de textos es complejo, las criaturas son complejas. Los niveles diferentes de complejidad dentro del texto representan especies diferentes
b) A través de sí mismas. La reproducción de las criaturas permite que el genotipo se propague a través del sistema y cree, de este modo, grupos de diferentes especies.
"Life Spacies" se basa en la idea de diseño evolutivo, el cual no está predeterminado por el artista sino que depende exclusivamente de la interacción del visitante y de los procesos evolutivos, es decir, el comportamiento y la apariencia de las criaturas dependen de los correos electrónicos enviados y de la reproducción y la evolución de estos seres. No se puede predecir el desarrollo del proyecto, ni tampoco la forma de las criaturas que surgirán, este proceso depende exclusivamente de la cantidad y complejidad de los mensajes enviados, del modo de reproducción de las criaturas y de la opción que tome el visitante del museo.
"Life Spacies" es un sistema en el que la interacción, la interrelación y el intercambio se producen a nivel humano-humano, humano-criatura, criatura-criatura, humano-ambiente, criatura-ambiente, y entre la vida real-la vida artificial. En la instalación del ICC en Tokio, el visitante puede interactuar con las criaturas mediante el tacto. En el momento en que el visitante atrapa una criatura, ésta se clona y crea una copia perfecta de sí misma. Debido a que las reglas de interacción son no-determinantes y de múltiples niveles, se crea un sistema abierto en el que cada entidad, sea real o artificial, esté presente física o virtualmente (las criaturas o el usuario desde la red), es considerada como un importante componente equivalente a un sistema complejo similar a la vida
Su interés ha estado en la creación de los ambientes sintéticos en los cuales las formas alternativas de naturaleza pueden ser exploradas como medio estético. El acceso a los ambientes virtuales representa el potencial para encontrar experiencias, lifeforms, y el contenido estético que no posible acceder vía cualquier otro medio. La creación de mundos virtuales, o, universos virtuales, puede abarcar cualquier gama de dominios espaciales o temporales, extendiéndose del infinito, tal como un modelo del universo, a la escala atómica y molecular. Aunque su punto de vista se arraiga en el mundo de la ciencia, particularmente en el campo de la física, astrobiologías, nanotechnology[3], explora el arte generado por computadora, donde las características de la forma, del color, y de la textura se recrean en los ambientes virtuales 3D, utilizando una combinación de las herramientas del software y de las técnicas del visualización para crear diseños virtuales. Utiliza la computadora como una cámara fotográfica virtual, para capturar los resultados inherentes (espacio y tiempo) en las actividades de las formas de vida artificiales, de ambientes sintéticos.

Conclusión
Cuando hablamos del arte evolutivo, la idea del arte no es entendida como un objeto estático o un proceso interactivo predefinido de múltiples opciones, sino como un sistema de vida: "Art as a Living System", como un proceso similar a la vida. El proceso artístico se caracteriza por una interrelación e interacción compleja de elementos reales y virtuales que entran en diálogo, demostrando que está viva y que su actividad es su razón de ser. Desde un punto de vista abstracto, la actividad de estos sistemas interactivos podría considerarse viva, ya que están en proceso de cambio, adaptación y evolución continuo.
El artista que crea este tipo de instalación interactiva proporciona el contexto en el cual se desarrolla la obra mediante la interacción del visitante y de los procesos evolutivos inherentes a la imagen. De este modo, el artista adquiere un nuevo rol en la historia del arte; deja de crear obras autónomas y trascendentes ya que renuncia al control de la misma en favor del propio proceso artístico.
El artista tan sólo define la estructura, en base a la cual, el público pasa a ser responsable de que lo que ve y de lo que crea. Esto ofrece al espectador grandes expectativas. Solamente cuando el visitante logra convertirse en parte del sistema se da cuenta de que no hay soluciones predefinidas de cómo actuar o cómo ver, en tanto que la obra se desarrolla a través de su interacción. Podríamos decir, incluso, que el visitante se convierte en parte integrante de la obra de arte resultante. La obra se ha convertido en un sistema vivo: la estructura de la obra se desarrolla y evoluciona solamente a partir de la interrelación entre el visitante y el proceso de vida artificial.
La interactividad y la vida artificial nos ayudan a replantear las propias definiciones del arte, y amplían nuestra visión, permitiéndonos integrar personalidad, variedad, procesos naturales y una nueva perspectiva sobre el arte y la propia vida.
En este tipo de instalación, el artista proporciona el marco y son los propios visitantes quienes crean la obra a través de la interacción entre ellos, con el sistema y con el proceso de imágenes. En la medida en que en estas instalaciones las imágenes ya no son estáticas, prefijadas y predecibles, éstas se convierten en un proceso vivo, que representa la influencia de la interacción del público y el principio interno de la variación, mutación y evolución. Las imágenes procesadas ya no son reproducibles sino que cambian y evolucionan continuamente. Las obras con estas características pueden, así, considerarse un sistema vivo, que representa la relación y la interacción entre la vida y la vida artificial.La creación no sólo debe interpretarse como expresión de la creatividad interior del artista, sino que se convierte en un proceso intrínsicamente dinámico. El vínculo que se establece entre la interacción del observador humano (visitante) y el proceso evolutivo y dinámico de las imágenes en el proceso artístico nos permite crear proyectos que están en constante cambio y desarrollo
[1] La estimulación de un sentido por otro sentido se denomina sinestesia, palabra que viene del griego syn (con) y aisthesis (sensación). La sinestesia integra elementos primarios, como los colores, las formas, los aromas y los materiales, un "sistema de atributos" que expresa un estilo estético.
[2] Ilustraciones originadas en ordenador que derivan de funciones o de programas matemáticos
[3] El arte generativo de Nanotechnology es la idea observada como código genético de objetos artificiales. El proyecto generativo es entendido como un concepto-software que trabaja produciendo acontecimientos únicos y no repetibles tridimensionales generando diseños de un mundo visionario.